El teatro boliviano no ha ocupado un espacio central como referente en la escena latinoamericana. Si bien se reconoce la labor altamente creativa de un grupo como el Teatro de los Andes, presente en muchos prestigiosos festivales, y a pesar de que un colectivo joven como Kíkinteatro empiece a circular también por importantes medios, casi todo el resto de la escena de este país, ubicado en pleno corazón de Sudamérica, cruzado por complejas diversidades geográficas, culturales, étnicas y lingüísticas, y víctima de políticas neoliberales que le han desestabilizado, hasta el punto crítico de que sus pobladores se han visto obligados a expulsar del poder a dos presidentes, no es suficientemente conocido fuera de sus fronteras.
Con uno de sus principales objetivos puestos en revertir esta situación, el Festival Internacional de Teatro Santa Cruz de la Sierra, creado por René Hohenstein y Maritza Wilde en 1997, y dirigido por el primero, desde el ejecutivo de la Asociación Pro Arte y Cultura (APAC), celebró su V edición del 14 al 24 de abril pasado, y tuve la suerte de apreciar un buen tramo, como parte del grupo de invitados, a quienes se nos incitó a atender especialmente la Plataforma de Teatro Boliviano, una muestra selectiva de veinte grupos de la ciudad sede y de La Paz, Cochabamba y Sucre.
Con una conciencia de su condición periférica, la misma que animó a Hohenstein –acompañado de entusiastas colaboradores y de más de un centenar de voluntarios–, a convertir a Santa Cruz en espacio de cita del teatro proveniente de Latinoamérica y Europa, sin que la ciudad hubiera conocido de una sólida tradición teatral ni de una adecuada infraestructura, el Festival de Santa Cruz se proyecta hacia lo posible con una organización eficaz, que permite a espectadores y visitantes disfrutar de una programación escalonada, y propicia efectivos lugares de intercambio profesional y humano en el Museo de Arte Contemporáneo. Así, junto a los grupos nacionales, presentó otros diecinueve elencos procedentes de Argentina (que incluía una coproducción con los Estados Unidos, Italia y México), Bélgica, Brasil, Chile, la Comunidad China en Santa Cruz, Ecuador, España, Francia, México, Paraguay, Perú y la República Checa. Conferencias, exposiciones, el Seminario “¿Festivales para qué?”, documentales, presentaciones de publicaciones –entre ellas Conjunto–, talleres y homenajes complementaron la muestra de espectáculos.
Aun cuando, por la duración de mi estancia, no alcancé a ver las veintiuna puestas bolivianas, lo que me impide evaluar cada una y llegar a una visión general exhaustiva, mi primera impresión es la evidencia de un conjunto pujante de voces –en buena medida jóvenes– empeñadas en expresar sus inquietudes por medio de los lenguajes de la representación, sintonizados con problemáticas contemporáneas y permeados de una renovada perspectiva política, que hurga en la necesidad de la comunicación humana a partir de los valores necesarios, y que al mismo tiempo se empeña en encontrar formas artísticas propias para la escena, comprometidas con el discurso gestual y de movimiento. De regreso de un viaje, que fue para mí una especie de intensa experiencia de re-conocimiento y aprendizaje, traje conmigo la sensación satisfactoria de haber sacado partido al tiempo.
Parte de mi aprendizaje fue “descubrir” cómo el entorno humano de Santa Cruz (segunda ciudad del país e importante centro económico y comercial de las llanuras amazónicas), no se corresponde del todo con la imagen andina que se tiene desde fuera del país, y esa cualidad étnica, que genera ciertas tensiones identitarias entre collas y cambas y, luego del agotamiento de la economía minera, un acelerado desarrollo local vinculado a la agricultura y a la explotación del petróleo, han dado lugar a conflictos que la localidad y el país están abocados a encarar. En uno de las obras incluidas en esta edición, la pieza El día que cayó Goni… y Shirley, de Hohenstein, puede encontrarse una alusión jocosa a pequeña escala, entre las dos abuelas de una familia, articulada con referencias a acontecimientos políticos reales, que han recobrado dramática vigencia.
Una ocasión de feliz re-conocimiento la tuve al asistir a la presentación de En un sol amarillo, del Teatro de los Andes, dirigida por César Brie, en el Teatro Eagles, un amplio auditorio anexo a un selecto colegio. La denuncia de la corrupción abusiva por parte de los políticos que se apoderaron de enormes sumas, en bienes y dinero –casi treinta millones de dólares–, de la ayuda internacional recibida para los damnificados de un temblor, encontró una agitada resonancia. El lenguaje escénico, de exquisita riqueza en imágenes –crudas como el doblemente doloroso hecho que le inspiraba– coexisten con la dureza del alegato, que aún hoy, siete años después, se erige como un reclamo de justicia increíblemente postergada, y como cuestionamiento de la noción de democracia manejada por los políticos locales según el modelo occidental.
La energía que despliegan los actores Lucas Achirico, Alice Guimaraes, Gonzalo Callejas y Daniel Aguirre, el compromiso de cuerpo y mente con que nos trasmiten el dolor de la tragedia, la ira del desenlace, y la ironía del episodio farsesco de los poderosos en pleno ejercicio de saqueo, reviven un teatro documental pleno de fuerza, en el que cada elemento –pocos muebles colgando medio a la deriva, la música ceremonial que evoca pérdidas y antiguos dolores, la luz llena de magia que redita la catástrofe– es un componente activo para despertar asociaciones emotivas y juicios.
El Teatro de los Andes distribuye entre los asistentes, como respaldo incuestionable a la puesta, un informe de los hechos titulado El terremoto de la corrupción, que abre con dos exergos de notables artistas, uno de Roberto Arlt que dice: “Nos ha tocado la triste misión de asistir al crepúsculo de la piedad y no nos queda otra cosa que hacer que escribir deshechos de pena, para no salir a la calle a tirar bombas o instalar prostíbulos, aunque la gente nos agradecería más esto último.” Y otro de Unamuno: “Hay circunstancias en las que callar es mentir.”

LA MUJER, TEMA RECURRENTE
Otra puesta memorable de la Plataforma boliviana fue la de Musas, del venezolano Néstor Caballero, a cargo de dos jóvenes actrices de Opsis Teatro: Glenda Rodríguez y Claudia Mendizábal, quienes bajo la dirección de Marta Monzón asumen a Frida Kahlo y Silvia Plath, dos artistas que nunca se encontraron en la vida real, pero que aquí intercambian sus ideas sobre los hombres, el arte, la vida y la muerte. La inteligencia del texto, que sabe aprovechar la rica biografía llena de conflictos de ambas para crear cruces y nuevas situaciones ficcionales, es respaldada por un montaje que, a pesar del minimalismo espacial y material con que las ubica, casi fijas, sobre una mesa con un blanco vestido-mantel común –que recrea con libertad el cuadro Las dos Fridas–, explota registros dramáticos y episodios de la historia de cada una con alto vuelo interpretativo, sentido del humor y productiva energía, lo que genera un genuino disfrute.

La propia Marta Monzón, acompañada por la artista plástica Vania de Lucca y con el sello de Zigzag Teatro, representó Como cualquier otra, con texto y dirección de Antonio Peredo. Seis pedazos de historias con mujeres que luchan, apasionadas, que se debaten en su soledad real o acompañada, siempre presas de la desesperación. Y si bien se introducen aristas humanas de gran interés, vistas desde una mirada femenina, y la perspectiva actoral trata de enlazarlas a partir de un sentido de la dramaturgia del actor, la puesta acusa una dicotomía entre la intervención plástica –mucho más que mera solución para los cambios– y la interpretación de las seis mujeres, pues la primera gana al público por su sencilla naturalidad mientras construye instalaciones de elocuente conceptualismo, frente a asomos de ciertos artificios efectistas de la actriz, que el director no logró atemperar.
Entre los grupos jóvenes que aludía, Kíkinteatro presentó una aproximación experimental al universo femenino: Psicosis 4:48, el último texto de la dramaturga suicida inglesa Sarah Kane, bajo la dirección de Diego Aramburo. El montaje elige el estatismo total: la actriz Lia Michel, de frente en proscenio e iluminada con un cenital, enuncia las palabras que constituyen, junto con su modo de decir –ora neutro ora cargado de emociones diversas– el soporte de la acción escénica, en eventual contrapunto con otros personajes, que son más ecos de la memoria o de la imaginación que tales, asumidos en un plano medio, semioculto, por Claudia Eid, también asistente. Evocativa y sensorial, gracias a la organicidad de la actriz, Psicosis… sumió al auditorio en una quietud expectante, concentrada. Me recordó a distancia la fascinación de O marinheiro, del colombiano Matacandelas, aunque hubiera preferido cierta operación de síntesis, más allá del respeto absoluto al testimonio de angustia existencial y depresión que es el texto, para podar reiteraciones y vueltas en redondo que empañan la solidez de la estructura.

DRAMATURGIAS ESCÉNICAS
Un elemento común de esas propuestas juveniles es la vocación de diálogo con la realidad y el acusado sentido crítico. Así, el grupo Ditirambo presentó Entiéndemetúamí, una humorística e irónica pieza en cinco cuadros en la que los únicos dos actores Antonio Miranda y Patricio Azogue –el primero también autor del texto, el segundo director– construyen situaciones en las que se debate el papel de la tecnología y la informática, el valor del dinero vs. el valor de la comunicación humana y los afectos, el sexismo despiadado y desnaturalizador, entre otros temas. La maquinaria escénica y las actuaciones –perfectibles en su concepción sintética– persiguen una dinámica afín con el vertiginoso ritmo de la vida moderna.
Otro dúo se movió por coordenadas en alguna medida semejantes para hablar del teatro y la vida de ahora mismo, desde un ambiente de cámara. Miguelángel Estellano y Alejandro Molina, del Teatro La Oveja Negra, protagonizan En cueros…, basada en un texto de Karl Valentín, con intertextos de Eduardo Samper y dirección de Cristian Mercado. Entre peripecias extremas y gags, la propuesta examina el lado oculto de la profesión del actor, las dificultades cotidianas, físicas, circunstanciales y sociales pese a las cuales hoy, en Bolivia, se hace teatro y muchos buscan con él una forma de expresión y debate. Estellano y Molina interactúan con los espectadores y transitan con eficacia de lo dramático a lo risible.
Otra orientación guía a Panicum Teatro, el grupo que impulsa Ubaldo Nallar, un activo gestor que ha abierto la Sala Federico García Lorca y un café anexo en el centro de la ciudad. En el Festival presentó dos montajes: 9:30 p.m., de su autoría e incluida en las páginas que siguen. La trama parte de una familia común en apariencias pero tras la cual campean desamores y desencuentros. Las pasiones ocultas me recordaron al brasileño Nelson Rodrigues aunque Nallar se siente deudor de Sartre. Su manera de entender la dramaturgia lleva implícita la concepción escénica, el diseño espacial y la intervención de medios como el video, de modo que la palabra es sólo un componente de su modo de entender la teatralidad. Otra vez Miguelangel Estellano, acompañado de María Peredo, Carlos Ureña, Vanesa Fornasari y Susy Ardúz saben crecerse desde una visible juventud para sostener la atmósfera de incomunicación, literalmente “como peces en el agua” de la piscina en la que se sumergen a cada momento.
El otro montaje de Panicum y Nallar fue Las copas de la ira, del dramaturgo chileno Ramón Griffero –quien asistió a la función del Festival–, a cargo del actor Roberto Kim. El actor transita por vericuetos de un texto en el cual un profeta reencarna en varios personajes a lo largo del tiempo y hasta hoy, como un actor, mientras exhibe una depurada técnica corporal que armoniza con la tradición de sus ancestros asiáticos. El director lo coloca en paralelo a otro viaje visual que, tras él, narra un video de formas arquitectónicas, extraños despojos urbanos y fabriles en los que lo humano está ausente. El contrapunto ubica al espectador en una extraña instancia de desamparo.

OTRA VEZ EL TEATRO
Como se ha visto, el teatro es sostén temático de muchas obras. David Mondacca, un actor de vasta y reconocida trayectoria, presentó De madera, hermano, de madera…, bajo su propia conducción. Y esto último quizás haya sido un handicap inconsciente. Mondacca narra cinco historias –a partir de textos teatrales y narrativos de Villafañe, Resino, Rocha Monroy, Sáenz, Figueredo, con intervención de otros de Costa du Reis y suyos– y con ellas recorre el teatro nacional y su propia biografía, como titiritero o intérprete de las más disímiles experiencias, en un contexto en el que es común oír que “el arte sólo puede llevarte al extranjero o a la locura”. Y si bien exhibe una presencia de indiscutibles dotes, falla porque sus personificaciones están marcadas por soluciones viciadas. Mis expectativas se frustraron por una puesta fría y marcada, que no me trasmitió verdadera pasión, a pesar de la muy calurosa acogida del público local, admirador del artista.
Cuando René Hohenstein, como para quitar trascendencia al tema, me advirtió que su puesta de Gringos bandoleros era una muestra de teatro comercial, quizás era presa de un equívoco, pues en realidad la labor que impulsa al frente de su grupo Casateatro desde 1986, no está guiada por móviles mercantiles, sino que ha seguido el propósito de mantener un elenco estable con una labor continua, formar un público regular, presentarse en barrios y colegios y fomentar una dramaturgia cruceña y nacional. Han puesto a Sófocles, Shakespeare, Dürrenmatt, Brecht, Fo, Cuzzani, Dragún, Gambaro, Sáenz, Halac, Masliah y las obras del director, entre otras.
Desde un lenguaje tradicional que fundamentalmente opera en función del texto e introduce el “cine” dentro del teatro –entrecomillado porque se trata de un falso cine hecho en vivo por los propios actores–, y logra dialogar con su público, Gringos bandoleros revierte la anécdota colonialista del filme estadunidense Butch Cassidy and the Sundance Kid para rectificar, en tono satírico, la mirada hacia Bolivia. Rosendo Paz, Gloria Fernández, Hugo Francisquini, José Castro, Gabriela Unzueta, Guillermo Sikodowska, Maité Haiak y Javier Silva alternan el tono costumbrista con cierta parodia distanciada en este “western subversivo”.

La lechuga, de César Sierra, bajo la conducción de Elías Serrano con la Compañía La Divina Comedia, parece moverse, dentro de una cuerda realista con reminiscencias televisivas, lides en las que su director tiene amplia experiencia. La trama acentúa la crueldad y cierto humor negro para armar una historia familiar de resentimientos, que se desata el día de cumpleaños del patriarca, en estado vegetal. Lástima que los actores, que saben defender su oficio, no hayan encontrado un mayor equilibrio de estilos, que por momentos oscila entre el drama y la farsa.

PARA NIÑOS, JÓVENES Y …
La puesta de Wara y el sudor del sol, de Los Cirujas, rescata una leyenda aymará en la que se cuenta la verdadera historia de la colonización española en América y la recrea con imaginación. Adalía Auzza y Rodrigo Mendoza manipulan muñecos y objetos de diversas técnicas, a partir del principio del reciclaje. Ciruja es un término argentino que describe a los rescatadores de basura y la labor del grupo combina la recuperación de historias olvidadas y de productos de plástico y desecho que transforman en hermosos objetos, que la manipulación y la presencia de los actores completa para crear la ilusión. La vocación didáctica en ocasiones les hace reiterar la acción con lo dicho, por lo que el montaje es susceptible de síntesis. Aún así, fue impresionante la recepción entusiasmada de un público de todas las edades.

DE LO QUE LLEGÓ DE FUERA
Eduardo Pavlovsky reditó las dos puestas presentadas en nuestro Mayo Teatral 2004: La muerte de Marguerite Duras y, acompañado de Susana Evans, Potestad, que el Festival difundió como una de los mejores espectáculos de los últimos veinte años citando a Conjunto.1 Al asistir a La muerte… volví a maravillarme con la sabiduría del actor en aprovechar su experiencia de vida y en saber dosificar memoria, técnica y emoción desde el minimalismo más absoluto. Y el numeroso y heterogéneo público presente en la sala de la Casa de la Cultura vibró conmigo, al punto de que fue uno de los montajes más populares según la prensa.
También de Argentina estuvo una puesta del reconocido director Rubén Szuchmacher, Extinción, comedia cruel de Íñigo Ramírez de Haro sobre las relaciones familiares, en la que los valores son puestos patas arriba desde una desacralización y un desapego mordaz, pragmático y materialista vulgar. Texto y puesta cuestionan también el orden del teatro burgués, su falsedad y convencionalismo. Hilarante, estremecedora por su derroche de cinismo –a veces en demasía– sobresale por el desempeño histriónico, que explota la afectación de los estereotipos, a cargo de los actores Ingrid Pelicori, Horacio Peña, Pablo Caramelo y Roberto Castro.
Mi segunda experiencia de teatro paraguayo –otra escena no suficientemente conocida ni divulgada– la tuve con La Farándula y la obra de la actriz, dramaturga y directora Edda de los Ríos, quien nos acompañara como jurado del Premio Casa de las Américas 2001. Secundada por Myriam Sierra y Patricia Abente, Edda presentó su obra Kuñá recove (Vidas de mujer), en un montaje de Marcelino Duffau que crea una auténtica y conmovedora estampa de la vida de las mujeres en el campo, historias ignoradas o silenciadas, de amores sin amor por la fuerza de la costumbre, de empeños y tradiciones trasmitidas en el tiempo. La obra se basó en una investigación sociológica –Pintadas por sí mismas, de Marilyn Godoy, Olga Caballero y Manuelita Escobar–, que en la puesta encuentra una correspondencia visual y sonora de rica expresividad.
Étienne Van der Belen, un actor belga que en 1998 fundó la Compañía Chispa en Bruselas, llegó a Santa Cruz con su unipersonal ¡A tu locura!, escrito por él como hermoso homenaje a su abuela, una suerte de Don Quijote al alcance de los juegos, una singular señora que leía a Pessoa, a Marx y admiraba al Che, y de quien Étienne no pudo despedirse por encontrarse actuando en el momento de su muerte. El viaje a los momentos de contacto con la abuela durante la infancia, y a la juventud, alterna poesía y humor, revive instantes de la relación y es una especie de himno, sencillo y veraz, al cariño filial. Una suspensión del tiempo real que hizo la maravilla, por el encanto y el arrojo de un actor.

PENSAR EL TEATRO
El seminario “¿Festivales para qué?” reunió una nutrida representación internacional. La brasileña Nitis Jacon, fundadora del Festival de Londrina y coordinadora nacional para Brasil de la Red Cultural del Mercosur, defendió los festivales como espacios de movimiento para la cultura, de formación de público y ejercicio de la democracia, abogó por la imprescindible necesidad de un concepto a la hora de organizarlos, y por la urgencia de que amplíen su proyección horizontal y vertical, hacia el público y en función de la gestión política de las instituciones, porque las políticas públicas son necesarias. Rubén Szchumacher expuso que si un festival no genera algún tipo de transformación entre los artistas, los destinatarios locales y la institución convocante, no vale la pena celebrarlo.
Eduardo Pavlovsky confesó que hace treinticinco años asiste a festivales y ya tiene en su haber unos noventa. Apuntó que un festival hoy sirve para la recuperación estética e ideológica de un grupo de gente que aún tiene mucho que decir, a favor de sus ideas y en la búsqueda de una identidad cultural, para seguir luchando por la justicia. Comentó cómo en Argentina uno de cada dos niños es anémico, y expresó que hace teatro con mucho odio, lo que le sirve para pronunciarse contra el hambre.
Juan Macías, del Festival de Teatro de Arica, Chile –principal puerto de salida al mar para los bolivianos junto con Iquique–, contó que el evento nació, a pesar de las políticas culturales que favorecen un excesivo centralismo, para beneficiar la ciudad, con muy poco apoyo y un trabajo de liderazgo a cargo de los jóvenes. Raúl Sansica, director del Festival de Teatro de Córdoba y coordinador del teatro independiente, explicó que en su ciudad existe una planificación cultural, de la que el Festival es parte, y se preguntó en qué se cifra una valoración de estos eventos, si en el índice de público o en la calidad de las estéticas que presenta.
Por mi parte, expuse que uno de los retos para organizar un evento es intentar no repetir espectáculos exitosos de otro festival, por el peligro que implica de propiciar modelos homogéneos. Comenté la validez de la afirmación contenida en un antiguo y enjundioso ensayo de Marina Pianca, cuando enunciaba que: “Paradójicamente, pareciera que cuando mayor es el ‘boom’ de los festivales y encuentros, más lejana está ‘Nuestra América’”, a partir de algunos grandes festivales que tienen lugar en capitales latinoamericanas. Y luego de exponer los objetivos con que organizamos Mayo Teatral, expresé que un festival sirve sobre todo para responder a necesidades del público y de la práctica teatral misma, en el contexto cultural en que tiene lugar. En última instancia para que los discursos imaginales, metafóricos, directos o elípticos permitan al espectador, a la vez que soñar, entender mejor su propio rol en el mundo tan complejo en el que nos ha tocado vivir.
Un joven teatrista lanzó desde el público una observación problematizadora, al expresar cómo los movimientos populares y marginales hoy están cambiando el curso de la historia en la América Latina y, sin embargo, la gente de teatro parece estar en una posición alternativa en relación con ellos. Paolo Nalli, del Teatro de los Andes, consideró que lo que estamos proponiendo no es alternativo sino pasado, porque la solución es un movimiento cultural general, que responda a las demandas de la sociedad, y refirió cómo, después de En un sol amarillo, en su grupo se sintieron más cerca de los campesinos, no porque hablen en escena sino porque la obra nació vinculada a las luchas emprendidas por ellos.
Como resultado del debate, se formuló la propuesta de continuar la discusión entre los teatristas bolivianos para elevar un pedido a la Asamblea Constituyente acerca de la necesidad de que el Estado atienda de manera especial la cultura.

HACIA DELANTE
En vísperas de mi regreso, visité la nueva Escuela Nacional de Teatro, en funcionamiento desde marzo de 2004 y aún en proceso de construcción. El proyecto nació de una idea de Marcos Malavia, director boliviano establecido en Francia que, a partir de un montaje realizado en La Paz, percibió la necesidad de un centro de formación profesional para los actores. Después de varios intentos que las autoridades acogieron con apatía en la capital y Sucre, se produjo un encuentro con Marcelo Arauz y Cecilia Kenning, miembros de la directiva de APAC, y ellos propiciaron un contacto de Malavia con el sacerdote Nicolás Castellanos, ex obispo de Palencia que hizo votos de pobreza y creó la Fundación Hombres Nuevos, quien entendió enseguida la importancia del proyecto y ofreció que esa Fundación y La Universidad Católica Boliviana lo llevaran adelante.
La Escuela, una impresionante instalación dotada de aulas y salones para el aprendizaje práctico y teórico, radica en la zona de la Ciudad de la Alegría, una comunidad de más de cincuenta mil habitantes nacida del Plan Tres Mil, para los damnificados de una crecida del Río Piray en 1983. Una población caracterizada por la presencia de inmigrantes de diferentes culturas y donde más de la mitad es menor de veinticinco años.
Los objetivos principales de la Escuela son dotar a los actores de una formación profesional de nivel superior, para realzar el rol del artista en el contexto sociocultural boliviano y, a más largo plazo, crear un elenco permanente que lleve a escena obras de calidad y ofrezca al público un repertorio internacional. La orientación estética es plural, con especial énfasis en la consciencia profesional y la calidad.
Sobre la Escuela, apunta Malavia:
… el hecho de que una institución de esta importancia se encuentre en Santa Cruz participa de una manera concreta en la descentralización cultural en Bolivia y, por otro lado, siento que los cruceños acogieron el proyecto con un gran entusiasmo. Espero que el futuro tengamos un apoyo más directo de parte de instituciones como la alcaldía y la prefectura, la escuela necesita de su participación para alcanzar mejores logros. Estoy convencido de que junto con el importante festival internacional que es organizado aquí, Santa Cruz puede convertirse en unos años en el centro neurálgico del teatro boliviano.
La Escuela debe posicionarse en la creación teatral como un polo de acción. Nuestra escuela va a contar a partir de este año con una de las salas de teatro más importantes de Santa Cruz, a nivel de equipamiento y de volumen.
Bolivia necesita guerrilleros del teatro en el sentido de ser misioneros para afrontar toda una serie de terrenos de acción diversos y sobre todo para construir un público en los barrios, en los pueblos alejados de la ciudad y en la ciudad misma, para pobres y ricos. Pero todo basado en tres aspectos: la ética, la técnica y la solidaridad.3
La vinculación de muchos de los jóvenes artistas mencionados a este proyecto ha producido ya una articulación entre la práctica del oficio y la formación técnica y cultural, lo que unido al vigor apreciado en muchas de las propuestas, permite mirar con confianza hacia el futuro.