Este es un momento muy pertinente para hablar sobre las representaciones artísticas aborígenes. El nuevo milenio ha traído consigo nuevas formas innovadoras de expresión a la comunidad indígena. Experimentamos lo que muchos ven como un segundo resurgimiento del arte y la actuación indígenas después del período de seca que siguió a la lucha por los derechos de las comunidades indígenas y su expresión artística, que cobró prominencia en los años 60 y 70.
Por tradición, el canto, el baile, la narración de cuentos y las ceremonias no se consideraban algo aparte de la vida diaria. Eran y siguen siendo medios de comunicación con el Creador y un proceso destinado a mantener el equilibrio y la armonía en la comunidad. Estas ceremonias no han perdido vigencia en las comunidades de los Estados Unidos y Canadá y constituyen las bases de las representaciones artísticas aborígenes. Según afirma la renombrada escritora y académica pueblo Paula Gunn Allen:
Desde la llegada de los angloeuropeos a principios del siglo XV, la frágil trama de identidad que había sido la salvaguarda de los pueblos tribales se fue debilitando hasta deshacerse, pero la tradición oral ha impedido la destrucción completa de las costumbres tribales. La tradición oral es vital. Se sana ella misma y sana la trama tribal adaptándose al flujo del presente sin abandonar nunca su conexión con el pasado. Como han experimentado muchas generaciones, su adaptabilidad siempre ha sido necesaria.1
Después de la acometida del imperialismo europeo, muchas de las diversas sectas de misioneros y los nuevos gobiernos de Canadá y los Estados Unidos intentaron desalentar las costumbres religiosas aborígenes. En algunos lugares, se declararon ilegales prácticas como la Danza del Sol, de los amerindios de los grandes llanos, y el potlatch de la costa noroeste.2 Las tribus se vieron obligadas a celebrar sus ceremonias en secreto o a adaptarlas al calendario cristiano, como ocurrió con la celebración Yaqui Pasqua y los días festivos de los pueblos.
A medida que, en los Estados Unidos y Canadá, la guerra, la enfermedad y el hambre diezmaban el número de indígenas, en la literatura popular aumentaba la presencia del “indio” como algo exótico. Dos escritores, Jean-Jacques Rousseau y Cotton Mather, originaron los estereotipos que todavía hoy acosan a los pueblos indígenas. Rousseau acuñó la frase del “noble salvaje”, mientras Mather los llamaba “diablos rojos”. El autor Robert Berkhofer, hijo, hace alusión a esta perspectiva distorsionada cuando afirma: “Al igual que ocurre con las imágenes de otras razas y minorías, la esencia de la imagen que los blancos tienen de los indios ha sido definir a los americanos autóctonos como al Otro, aparte y singular. Evalúesele como noble o innoble, véasele como exótico o degradado, el indio como imagen siempre fue ajeno al blanco.”3
Estas representaciones del indio muy bueno o muy malo, en diversas personificaciones limitadas, aparecieron una y otra vez en la literatura, como en El último de los mohicanos, de James Fenimore Cooper, y Hiawatha, de Henry Wadsworth Longfellow. Las pinturas de George Catlin y las fotografías posadas de Edward Curtis exacerbaron las imágenes del noble indio que iba desapareciendo sin dejar rastros. Esta imagen romántica ha tenido un efecto perdurable en la presentación del indio en escena y fue llevada al cine, donde alcanzó su momento culminante en la época de John Wayne.
A la mujer india no le fueron mucho mejor las cosas. Pocahontas fue y sigue siendo la india que con mayor frecuencia se ha representado en los Estados Unidos. Resulta irónico que la historia, que durante siglos se ha difundido en escena, libros, cuentos infantiles y dibujos animados, sea una falacia. No hay pruebas de que estuviera enamorada de John Smith –cuando se conocieron era pequeña– ni de que fuera hija de un jefe.4 La popularidad del “mito” no es accidental puesto que era y sigue siendo un paradigma del ideal europeo de la india buena. Pocahontas, obediente, cristianizada, asimilada y casada con un inglés, representaba todo lo que se esperaba producir con los internados y otros programas de asimilación.
Uno de los principales vehículos para la perpetuación de este estereotipo fue el Show del Lejano Oeste, que ganó fama e infamia a partir de 1872. Los espectáculos de William F. Cody (Buffalo Bill) tienen muchas encarnaciones, pero la trama es siempre la misma. Aunque hubo variaciones y en ellos aparecieron líderes tribales como Gerónimo y Toro Sentado, la trama era inevitablemente igual. El salvaje dirigía un ataque gratuito a los pioneros y entonces los colonizadores derrotaban a los malvados forajidos y se quedaban con toda la tierra, lo que les resultaba conveniente. Era un constructo agradable, puesto que los colonizadores eran los buenos con los que les mitigaba las implicaciones de difundir enfermedades, asesinar mujeres y niños, romper tratados y separar familias. Aunque la representación del pueblo aborigen refleja ahora una ideología más progresista, la propensión a brindar una visión romántica de las culturas de las tribus a caballo por las llanuras se deriva de la misma tendencia. Este período, que es el más popular sobre todo en Hollywood, fue breve –unos ciento cincuenta de los cuarenta mil años de historia de los pueblos autóctonos de este continente– y sólo abarca a un pequeño porcentaje de la variedad de pueblos indígenas. Al congelar un prototipo indígena en este período glorificado en que todavía se le concedían dignidad y prosperidad, no es necesario atender a la enfermedad, el alcoholismo, la esterilización forzada, los suicidios y la miríada de otros problemas a que dieron origen las reservaciones.
Incluso en la película Dancing with Wolves (Bailando con lobos), realizada en 1993 y elogiada por su autenticidad y por el empleo del verdadero pueblo lakota, siguió el mismo paradigma básico. Los indios se dividían en buenos y malos y, en última instancia, la raza mostraba sólo un recordatorio de las gloriosas remembranzas de su pasado. El protagonista blanco está en libertad de asentarse en el Oeste recién conquistado después de obtener la información necesaria de sus amigos lakota, condenados todos. Si el genocidio de este país se viera con la misma reverencia y sensibilidad que los medios de difusión dominantes han acordado para el Holocausto, los derechos de los indígenas y el resarcimiento por las injusticias del pasado recibirían una acogida más positiva.
El cambio inicial de mayor importancia en los derechos, activismo, política y arte indígenas en los Estados Unidos y Canadá fue resultado de la gran participación de estos pueblos en las dos guerras mundiales. Aunque las poblaciones aborígenes no recibieron ciudadanía plena en los Estados Unidos hasta 1924,5 y en Canadá hasta 1947, un gran porcentaje de indígenas de ambos países se ofrecieron como voluntarios en los servicios armados. Viajar dio a estos hombres una perspectiva más amplia de lo que ocurría en el mundo, en la esfera artística y en otras de ellas, y brindó ímpetu a los movimientos activistas y artísticos en todo el Hemisferio Norte.

EL TEATRO DE LOS PUEBLOS INDÍGENAS
Con el advenimiento de los movimientos políticos y sociales como el Movimiento Indio Americano (AIM), en los años 60 y 70 surgió en el pueblo aborigen una conciencia de la necesidad de expresarse. El teatro indígena surgió en esta atmósfera y una de sus primeras organizaciones fue el American Indian Theater Ensemble. Fundado en 1972 por el productor, dramaturgo y director kiowa/delaware Hanay Gelogamah, fue la primera compañía teatral en los Estados Unidos compuesta sólo por indígenas. Con obras como Na Haaz Zaan, Body Indian y Coon Cons Coyote, los participantes desafiaban las representaciones románticas y negativas, o sea, las únicas que se hacían hasta entonces de los pueblos indígenas. En estos momentos, Gelogamah es profesor de teatro en la Escuela de Teatro de la Universidad de California en Los Angeles, donde dirige una organización llamada Project HOOP, que combina el crecimiento del programa académico y artístico del teatro indígena con el desarrollo cultural comunitario. Los resultados que ha alcanzado con el American Indian Theater Ensemble condujeron a la formación de otras compañías de teatro indígena, como el Echo-Hawk Ensemble de Chicago y el Red Earth Performing Arts Company, surgido en Seattle en los años 70.
Otra gran influencia en el teatro fueron los logros de la literatura indígena y, por ende, de su dramaturgia. En aquellos momentos apenas se presentaban indígenas en los medios de difusión populares y todavía había menos vías para que los artistas indígenas actuaran. En 1969 se produjo un avance importante cuando N. Scott Momaday (de etnia kiowa) ganó el Premio Pulitzer con su novela House Made of Dawn, con lo que abrió el camino a otros formidables escritores indígenas como Louise Erdrich (chippawa de Turtle Mountain), Simon Ortiz (pueblo de Acoma) y Leslie Marmon Silko (pueblo de Laguna). Eran autores que podían escribir tomando como base sus propias experiencias y crear personajes indígenas bien desarrollados que permitían a los extraños una mirada a su cultura y daban al pueblo indígena una literatura con la que pudieran relacionarse. Estos logros literarios condujeron a una mejor representación de los indígenas en obras teatrales. Dramaturgos como William Yellow Robe (assiniboine), Terry Gomez (comanche) y Annette Arkeketa (oto/creek) fueron producto del renacimiento de la literatura indígena.
Aunque las cosas han mejorado para los participantes en el teatro indígena, les sigue siendo difícil producir y desarrollar sus obras. Los aborígenes representan en los Estados Unidos menos del uno por ciento de la población y, por tanto, no poseen fuerza económica importante, lo que dificulta la recaudación de fondos. Además, como se trata de un campo que surge ahora, no hay muchos actores aborígenes formados donde escoger. Para montar una producción, muchas veces los directores tienen que buscar actores por todo el país. De todos modos, como existen más oportunidades, el teatro indígena poco a poco comienza a brillar.

EXPERIENCIAS CANADIENSES
Debido a factores tales como una financiación oficial importante de las artes y a una representación federal amplia –en el Parlamento canadiense hay un representante de las Primeras Naciones– el arte indígena surgido en ese país en todos los medios es de gran riqueza. El Consejo Canadiense de las Artes y la Junta Real de Cine de Canadá han asignado dinero para el desarrollo de políticas, programas, iniciativas estratégicas y presupuestos que apoyen las prácticas artísticas de los pueblos aborígenes en todas las disciplinas. Además, hay varias dinámicas galerías y centros de amistad dirigidos por indígenas en todo el país. También hay varias organizaciones como Mujeres Indígenas en las Artes, Fundación Cultural de los Primeros Pueblos, Programa de Artes Aborígenes. El Centro Banff brinda espacio en las galerías y becas a artistas de todas las disciplinas. Red Sky es una compañía especializada en performances que realiza presentaciones contemporáneas de los aborígenes en teatro, danza y música. Iniciada por la directora artística Sandra Laronde, Red Sky crea, desarrolla y produce obras originales, articula culturas indígenas del mundo y crea vínculos culturales no explorados con todos los pueblos del planeta.
Además de brindar mayor financiación, Canadá puede jactarse de tener a uno de los dramaturgos indígenas más prolíficos de todos los tiempos, Drew Hayden Taylor (ojbwe), quien, aparte de dirigir el Native Earth Performing Arts de Toronto, ha escrito varios libros y producido un buen número de documentales de cine y video. Lo más impresionante es la cantidad de obras que sigue produciendo. Utilizando el humor como instrumento, se ha aventurado más allá de los temas de lo que califica como “los oprimidos” y lleva a los pueblos de las Primeras Naciones a la era moderna con condiciones actuales.
Al igual que muchos otros, Drew considera que el teatro aborigen comenzó en Canadá con el dramaturgo cree Tomson Highway. Gran parte del material utilizado por este tiene su base en la dicha y el dolor de su infancia en Manitoba, donde se crió en una familia amplia, y trabajó mucho en la caza y la pesca al tiempo que participaba en la rica historia oral de la región. También escribe sobre los conflictos, entre los que se cuentan el abuso sexual perpetrado por los sacerdotes que dirigían el internado al que asistió durante gran parte de su juventud. Highway ayudó a organizar tres festivales indígenas importantes en 1982: el Festival Internacional de Música Indígena celebrado en London, Ontario; el Festival Navajo de las Artes, en Window Rock, Arizona, y la Asamblea Nacional de Primeras Naciones en Regina, Saskatchewan. Compuso música para teatro indígena y, en 1984, se unió al Native Earth Performing Arts Company en Toronto, la primera y más duradera de las compañías profesionales indígenas de Canadá. Allí trabajó también con su hermano René –quien murió de SIDA en 1990–, bailarín, coreógrafo y, como Tomson, abiertamente gay. Sus obras –Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing, The Rez Sisters, The Sage, The Dancer y The Fool– crearon un lugar para el teatro aborigen de Canadá. Hoy vive mucho tiempo en Europa con su pareja y actúa en cabarets en su lengua nativa.

LA AMERICAN INDIAN COMMUNITY HOUSE
Además de atender a diversas necesidades sociales y de salud, la American Indian Community House de la Ciudad de Nueva York brinda un espacio vital para las artes escénicas. El Departamento de Artes Escénicas de la American Indian Community House promueve a los artistas americanos indígenas y brinda espacio escénico y público para música, baile y drama escrito, dirigido y producido o presentado por artistas indígenas. El Departamento de Artes Escénicas interviene en las contrataciones y recomendaciones de actores, actrices, bailarines, modelos, músicos y oradores americanos autóctonos.
Junto con la gestión artística diaria, celebra una reunión anual de actores a la que se invita a agentes, directores y productores. En el teatro circular ofrecen puestas en escena, conferencias y otros eventos culturales durante todo el año. Dedican un mes al año al evento principal, Indian Summer, que incluye grupos musicales como Ulali, un trío que canta a capella compuesto por mujeres de las Primeras Naciones. Hace poco, un miembro de Ulali usó el círculo para colaborar con músicos maoríes y un flautista lakota, con lo que se formó un nuevo grupo, Matou. Algunos actores indígenas prominentes, como Irene Bedard y Cheske Spencer, actuaron en el teatro circular, al igual que dos de los grupos más conocidos de teatro indígena femenino, Spiderwomen Theater y Coatlicue Theatre. Además hay un grupo juvenil de americanos aborígenes muy activo, el Native American Youth Group, que ha actuado varias veces bajo la dirección del teatrista oneida Steve Elm.

EL INSTITUTE OF AMERICAN INDIAN ARTS
El Institute of American Indian Arts (IAIA), ubicado en Santa Fe, Nuevo México, es uno de los mayores mercados de arte indígena del país. La escuela, que brinda oportunidades de enseñanza a estudiantes indígenas de los Estados Unidos y Canadá, permite un intercambio cultural de excepción dentro de una atmósfera estudiantil. Hasta ciento doce miembros de distintas tribus han asistido a la escuela en un solo semestre.
La escuela inició el estudio de teatro indígena con cursos de baile, música y teatro vistos desde una perspectiva indígena. Entre los instructores se cuentan la bailarina y coreógrafa Rosalie Jones (blackfeet) y el compositor Louis Ballard (quapau/cherokee). Una estudiante del Instituto, Monica Charles, fue una de las primeras dramaturgas publicadas cuando Indian Historian publicó su obra Yanowis, que se centra en la experiencia del internado.

CINE INDÍGENA
El cine indígena tuvo un punto de giro en 2001 con el estreno de Atanarjuat (The Fastrunner) del realizador inuit Zacharias Kunuk, que ganó varios premios, entre ellos la Camera d’or a la mejor opera prima del Festival Cinematográfico de Cannes y el Premio 6 Genie. Con su obra maestra, Kunuk demostró que un filme puede tener contenido indígena y rivalizar en calidad cinematográfica con sus contrapartidas de los oestes. Realizado por completo en inuktitut, la lengua inuit, es una narración con moraleja sobre lo que ocurre cuando la codicia sustituye a la cohesión del grupo. El filme, al tiempo que hace resaltar el orgullo de los inuit por su cultura y patrimonio, brinda a los erspectadores una visión de la cultura y la tradición oral inuit.
Al igual que ocurre con otras artes, es difícil romper los estereotipos tan penetrantes con los que desde el punto de vista formal se ha representado a los indígenas y, como el cine es tan costoso, encontrar financiación lo hace más difícil todavía. La queja corriente es que si el material no es espiritual o trata sobre el alcoholismo, no interesa a los que dan los fondos. Al parecer, los realizadores comerciales se sienten más cómodos reverenciando o menospreciando a los indígenas, pero el apoyo disminuye cuando se trata de mirarlos como a iguales. Es una extensión de la convención literaria aún presente en los medios de difusión de presentar como exóticos a los indígenas o convertirlos en el “otro”. Como lamenta el guionista de Oneida, Bruce King: “Si no tiene plumas, no es indio.”6
En lugar de depender de Hollywood para que cuente sus historias, un número cada vez mayor de miembros de pueblos indígenas comienza a narrar sus propias historias. Por ejemplo, el film 5th World, una historia de amor equivocado del director navajo Larry Blackhorse, se estrenó en el Festival Cinematográfico de Sundance. Además, aumenta la popularidad de todos los festivales de cine indígenas en que los directores pueden presentar sus obras. Instituciones como Imaginative, en Toronto, The American Indian Film Institute de San Francisco y el National Museum of the American Indian, en Nueva York y Washington DC, brindan a estos cineastas importantes lugares en los cuales promover sus obras.

BAILE INDÍGENA
La forma más generalizada de baile indígena en los Estados Unidos y Canadá es el powwow. La palabra “powwow” procede de los amerindios narragansett del noreste de los Estados Unidos, de habla algonquina. El powwow moderno está en gran medida informado por el pueblo amerindio de las grandes llanuras a principios de 1880 y las tribus los celebraban mucho antes de la llegada de Europa al Hemisferio Occidental. En aquellos tiempos, los pueblos indígenas se reunían en algunos momentos del año para cazar, sembrar, recolectar y agradecer. Con ello, renovaban los vínculos de familia, clan y tribu además de forjar alianzas sociales y políticas, celebrar victorias y practicar ceremonias religiosas y espirituales.

Estas reuniones, en que al principio sólo participaban miembros de la misma tribu, fueron haciéndose intertribales y en general incluían baile y música como expresión de orgullo y práctica culturales. Entre otras actividades se incluían los juegos de azar, los juegos competitivos y las ceremonias, que unían a los pueblos en la armonía de un objetivo común.
Los bailes powwow eran tan diversos como las más de quinientas tribus que habitaban los Estados Unidos y Canadá antes de la invasión. Algunos pretendían comunicarse con poderes del universo y restaurar un sentido de equilibrio. Otros se ejecutaban con pasos y movimientos prescritos con exactitud para honrar a los espíritus de animales poseedores de poderes especiales, como el venado y el búfalo, para fines de caza, o el águila, para establecer comunicación con el Creador. Algunos bailes y cantos eran propiedad de sociedades concretas dentro de las tribus y podían sólo ser ejecutados por sus miembros.

Hoy los powwows han evolucionado. El powwow contemporáneo es una reunión cultural, ritual, social y en ocasiones espiritual de pueblos indígenas y ya no existen fronteras tribales. Los pueblos indígenas de otras partes del país comparten hoy canciones y bailes que en un tiempo se atribuían a una tribu específica. El powwow contemporáneo brinda una oportunidad para que el pueblo celebre su identificación con la cultura autóctona y se ha convertido en una expresión intertribal de honor y orgullo.
El baile indígena moderno muchas veces deriva su inspiración del powwow y de otras danzas tribales. Bailarines como Santee Smith (de la nación mohawk) han dejado su impronta combinando la danza moderna y tradicional en lugares tales como los Simposios de Baile Aborigen de Nueva Escocia y Manitoba y en la Conferencia Red Rhythms de la Universidad de California en Riverside. Otros, como Jacque Soto (navajo) y Mary Littlelight Hudetz (crow) forman parte de grupos profesionales de baile en la Ciudad de Nueva York.
Más singulares son los grupos compuestos por entero de bailarines indígenas. Dancing Earth es un grupo de bailarines indígenas contemporáneos que ofrecen gran inspiración y trabajan bajo la dirección de Rulan Tangen, quien describe el tipo de baile de su grupo como “una esencia singular de identidad y perspectiva indígenas mediante la creación y renovación de rituales de movimientos artísticos y culturales”.

MÚSICA INDÍGENA
La música siempre ha desempeñado un papel de importancia en la sociedad aborigen de los Estados Unidos y Canadá. En el pasado, las canciones se cambiaban como moneda que significaba el valor que les daban los antepasados. La música sigue estando en el centro de las ceremonias y reuniones sociales. Ahora, con el influjo de muchas otras influencias musicales en la esfera de la música indígena, esta ha cobrado aun mayor amplitud y variedad. Los músicos indígenas tienen un mayor radio de expresión, puesto que su obra es relativamente fácil de producir y distribuir.
La música indígena se ha hecho muy ecléctica y fluctúa desde la muy tradicional, cantada en la lengua natal de músicos tales como Delphine Tsinajinnie (navajo) o Judy Trejo (paiute de Walker River); otras, como Native Roots, una banda reggae intertribal del suroeste que se presenta en festivales indígenas y de reggae, combinan los ritmos indígenas; Blackfire, una banda punk navajo muy política, une sus enérgicos cantos tradicionales con guitarra y tambores para llevar su mensaje a una multitud diversa. Algunos cantantes, como Annie Humphrey (ojibwa) exteriorizan con su música sus sentimientos en relación con temas indígenas de gran fuerza. Otros, como Indigenous, la banda lakota de rock blues, posee un formato más general. Estos talentosos músicos atestiguan la diversidad y adaptabilidad de los pueblos indígenas.

EL PERFORMANCE INDÍGENA
El padre del performance indígena en América del Norte es sin dudas James Luna (luiseño/diegueño). Entre sus piezas más revolucionarias y memorables estuvo Artifact Piece (1987) que se ha descrito de la siguiente forma:
James Luna suele usar su cuerpo para criticar la conversión en objeto de las culturas indígenas norteamericanas cuando se les expone en museos occidentales. En su Artifact Piece, 1985-87, llama dramáticamente la atención a la exposición de pueblos y objetos culturales americanos autóctonos. En el performance, Luna llevaba un taparrabos y permanecía tendido inmóvil en una cama de arena en una vitrina de cristal de un museo. Permaneció expuesto varios días, entre exposiciones kumeyaay del Museo del Hombre en San Diego. Los letreros que lo rodeaban daban su nombre y realizaban comentarios sobre las cicatrices de su cuerpo, atribuyéndolas a “exceso de bebida”. En otras dos vitrinas de la exposición se presentaban documentos personales de Luna y artículos ceremoniales de la reservación luiseña.7
Luna aparece en estos momentos en la Bienal de Venecia, una de las exposiciones colectivas de arte contemporáneo más importantes del mundo. La pieza, titulada Emendatio, una palabra latina que significa “corrección”, tiene que ver con un luiseño, Pablo Tac, quien en 1834 fue llevado a Roma desde la Misión San Luis Rey para estudiar a fin de que se hiciera misionero.
Si Luna es el abuelo, Bently Spang y Bert Benally se cuentan sin duda entre sus “nietos”. Ambos trabajan con una variedad de medios que incluyen el video, las instalaciones, la fotografía, el performance en vivo y los cortos filmados. La obra de Spang se centra en torno a temas relacionados con su identidad cheyenne. Bently Spang y el artista navajo Bert Benally incluyeron las culturas rap, hip hop y Acid-House de hoy en los viejos estilos de música amerindia para crear el Tecno Powwow para la generación indígena actual.
Al igual que ocurre con el teatro indígena, Canadá marcha a la vanguardia de los performances indígenas debido al mayor acceso a fondos. Artistas como Lori Blondeau, Edward Poitras, Rebecca Belmore, Cheryl L’Hirondelle, Kent Monkman, Greg Hill y Dana Claxton, entre muchos otros, han salido del casillero al que se había relegado el arte autóctono y dejado su impronta en la escena artística internacional. Lori Blondeau, artista de performance y codirectora de la organización de arte aborigen TRIBE con base en Saskatoon, Saskatchewan, se dio a conocer enfrentando los estereotipos de la mujer indígena. En 2005, su imagen adornó la cubierta de Canadian Art, la publicación de arte más prominente del país. El artista de performance Archer Pechawis, de origen cree, resume de modo conciso la lógica de estas presentaciones:
Performances de las Primeras Naciones contemporáneas. Los indios se ponen de pie y reclaman espacio. En ese espacio se vuelven a narrar historias que reinterpretan lo que se supuso comprendido. El espacio del performance se convierte en una parte del telégrafo mocasín: un lugar de reunión, una fogata del consejo comunal. Se ventilan quejas. Se muestran relaciones. Se examinan noticias de la comunidad, se estudia la comunidad más amplia del carácter amerindio.8

EL V ENCUENTRO HEMISFÉRICO
En marzo de 2005, el Instituto Hemisférico copatrocinó su V Encuentro con el tema “Performing Heritage” centrado en el performance indígena contemporáneo como disciplina en América del Norte y del Sur. La conferencia destacó el trabajo de académicos expertos en la esfera como Jolene Rickard (tuscarora), Paul Chaat Smith (comanche), Elizabeth Theobald Richards (cherokee), Candice Hopkins (tlingit/
metis). Activistas como Vickie Holt Takamine (hawaiana) y Peter Kulchyski (canadiense) hablaron también sobre el trabajo que se desarrolla en sus comunidades.
Los kaiapó/mebengokré y maxacalí, algunos de los grupos indígenas locales del Brasil, siguieron el protocolo aborigen de dar la bienvenida a los participantes en el Encuentro. Pamyua, un grupo yupik/unuit de Groenlandia y Alaska, presentó cantos y bailes tradicionales y su versión moderna de “tribalfunk”. Dancing Earth, un grupo de baile moderno intertribal, colaboró con un bailarín de powwow y un tamborero grafina en una celebración de la expresión indígena moderna.
Se exhibieron filmes de todo el hemisferio, como obras del veterano realizador Beverly Singer (pueblo de Santa Clara) y del nuevo y exitoso realizador Andrew Mclean (inupik). Two Worlds Colliding presentó la brutalidad policial contra la población cree en la comunidad natal del director Tasha Hubbard de Saskatoon, Saskatchewan, Canadá. Kent Monkman, también cree de Canadá, usó el drama como vehículo en su filme Blood River para examinar los efectos de la adopción de indígenas.
La artista Gail Tremblay (onodaga/micmac) usó también el cine en su pieza multimedia It Is Heavy on My Heart, a fin de presentar los efectos del vertimiento de desechos nucleares en tierras tribales. Al igual que todos los demás, este tema rebasó los límites de las comunidades indígenas para tocar a muchas comunidades pobres y carentes de poder del continente. Para todos los participantes, fue un momento de conmemorar, celebrar y compartir.
Aunque abarcó sólo una pequeña parte de lo que se está produciendo en la esfera del performance indígena, el evento reflejó la dirección que está tomando este campo.

CONCLUSIÓN
El arte aborigen, y por extensión el del performance, se amplía, se diversifica y pierde marginalidad. Se está produciendo mucha fertilización en los cruces no sólo entre las comunidades indígenas de América del Norte y del Sur, sino en todo el mundo, con comunidades como las de Polinesia y Siberia, que encaran problemas similares. De mayor importancia, sin embargo, es el hecho de que los artistas indígenas recuperan el derecho de narrar sus propias historias y exigen representarse a sí mismos. Sólo así podrá lograrse una presentación realmente justa de los pueblos indígenas.