El Proyecto de Teatro Mapuche es una experiencia joven en varios sentidos. Por un lado, lleva poco tiempo de desarrollo, ya que comenzó hacia fines del año 2001; por otro lado, participa de una discusión que los mapuche1 comenzaron a instalar en los últimos años y que tiene múltiples facetas. El hecho de formar parte de un movimiento activo –como es el que generan las organizaciones mapuche– y de un debate político y estético que lo atraviesa y lo excede, es lo que le da marco y especificidad a este Proyecto. Intentaremos dar cuenta, en este artículo, de algunas características del contexto en el que se desarrolla y de algunas reflexiones que el Proyecto ha generado.
La idea principal que guía el Proyecto de Teatro Mapuche es crear un código teatral específico en el marco de un debate más amplio acerca de la identidad mapuche en el presente. El posicionamiento en este debate lo llevó a integrar, desde el año 2002, la Campaña de Autoafirmación Mapuche “Wefkvletuyiñ-Estamos resurgiendo”, que promueve la discusión acerca de la identidad a partir del cuestionamiento a los discursos hegemónicos que la han construido, basándose en una imagen folklórica, rural y esencialista. Al tomar como punto de partida esta discusión, la campaña pretende combatir las consecuencias de la fuerte discriminación de la que el pueblo mapuche fue víctima a lo largo de su relación histórica con los estados nacionales de Chile y Argentina, discriminación que continúa padeciendo hoy en día. En esta tarea se apunta también a dar cuenta de la heterogeneidad de la realidad mapuche actual –tanto en las áreas rurales como en las urbanas– y de las principales reivindicaciones y demandas, muchas de las cuales derivan de conflictos territoriales con agencias estatales, privadas y transnacionales.
Coordinada por un equipo de seis mujeres jóvenes de entre dieciocho y treinta años –la mayoría mapuche– la campaña articula proyectos de arte y comunicación que apuntan, como prioridad, a la juventud mapuche que vive en los barrios periféricos de las ciudades. La sede de la campaña se encuentra en Bariloche –provincia de Río Negro, Argentina– y las producciones se presentan en las provincias del norte de la Patagonia argentina y en el sur de Chile, región que constituye el territorio ancestral mapuche.
Las autoras de este artículo pertenecemos a la coordinación general de Wefkvletuyiñ y, desde ese lugar, queremos compartir aquí diferentes impresiones que hemos ido generando y recibiendo a partir de los primeros momentos de desarrollo. El proyecto de teatro está coordinado por la actriz y docente mapuche Miriam Álvarez y cuenta con la participación de otros miembros de la campaña, además de una red, en constante movimiento, de colaboradores mapuche y no mapuche. Hasta el momento, ha puesto en escena dos obras: Kay Kay egu Xeg Xeg (2002) y Tayiñ Kuify Kvpan –Nuestra vieja antigua ascendencia (2004).2
Para comprender mejor la propuesta y la discusión política en la que se enmarca, nos parece pertinente comenzar con un breve esbozo del contexto histórico y presente. Luego desarrollaremos un análisis de las obras desde la perspectiva macro en la que se insertan para, finalmente, presentar algunas apuestas que definen la propuesta actual.

LA REALIDAD MAPUCHE
A fines del siglo XIX el territorio patagónico fue apropiado violentamente por los estados argentino y chileno que desarrollaron dos campañas militares paralelas contra el pueblo mapuche: la Campaña del desierto y la Pacificación de la Araucanía. Desde ese momento la política del estado argentino, que incluyó la usurpación y redistribución de las tierras y la asimilación política, fue sustentada por una ideología hegemónica basada en la extinción y la asimilación de los indígenas a una sociedad pensada como eminentemente blanca y europea.
Este planteo ideológico legitimó el despojo territorial y las relaciones de subordinación y explotación que se reproducen hasta el presente. Además, favoreció la negación discursiva de la presencia mapuche y el desarrollo de estrategias “invisibilizadoras” y de des-marcación de la identidad por parte de los afectados en contextos altamente represivos y discriminatorios. Una de las consecuencias que esto trajo aparejado fue una profunda fragmentación social en el seno del pueblo mapuche. Por ello, promover la reflexión en torno a la cuestión de la identidad no es un tema menor sino que constituye un objetivo político enmarcado en el proceso general de discusión del pueblo mapuche.
A partir de mediados de la década de 1980, en el marco del importante movimiento por la defensa de los derechos humanos que denunció las atrocidades cometidas por la última dictadura militar en Argentina, la cuestión indígena comenzó a hacerse visible. Como resultado de un complejo proceso de organización política indígena en interacción con diferentes agencias –muchas de ellas vinculadas con la defensa de los derechos humanos– se consiguió una serie de reconocimientos jurídicos para los pueblos indígenas, cuyo hito fundamental fue la reforma constitucional de 1994, que les reconoció prexistencia étnica y cultural al Estado.
El proceso de organización mapuche durante las décadas de 1980 y 1990 fue exitoso en demostrar la existencia de un colectivo social con características propias que deben ser respetadas por el Estado argentino. Sin embargo, este esfuerzo no logró impugnar la imagen esencialista y folklórica de la identidad mapuche. Se trata de una imagen que, por un lado, reduce y simplifica la complejidad de la situación en las áreas rurales y, por otro, no da cuenta de la realidad de la gran masa poblacional que, expulsada del campo, hoy en día vive en las periferias de las ciudades. Para lograr la reconstitución profunda del tejido social es necesario abordar la complejidad y redefinir las nociones de identidad para dar cuenta de la gran heterogeneidad del pueblo mapuche en el presente.
Teniendo en cuenta este panorama, el trabajo de la Campaña de Autoafirmación –en la que se enmarca el proyecto de teatro– apunta a generar una reflexión colectiva que permita elaborar una explicación de la realidad presente; y oriente a los mapuche hacia una conexión con la memoria histórica y sus prácticas culturales, así como con un proyecto colectivo. Se trata de convertir la frustración paralizante en acción creativa que proyecte a los mapuche como individuos y como pueblo hacia una nueva situación. De este modo se pretende, también, instalar la discusión en la sociedad en general, para revertir el silenciamiento y las prácticas racistas y discriminatorias que la atraviesan.
En el marco de los planteos generales de la campaña, el Proyecto de Teatro Mapuche se propone construir un código teatral que contribuya a crear identificaciones colectivas a partir del repertorio gestual, los géneros discursivos y las formas culturalmente específicas de utilizar y otorgar significado al espacio físico y al del pensamiento. El Proyecto apunta a elaborar una propuesta basada en gestos, coreografía y escenografía, además de incorporar el idioma mapuche: el mapuzugun.

LAS DOS SERPIENTES
El nivel del agua seguía creciendo. Era la serpiente Kay Kay que se retorcía de tristeza y enojo con la gente. Movía su inmenso cuerpo brillante sobre las aguas frías. Entonces llamaron a la serpiente Xeg Xeg para que los ayude y peleó con Kay Kay pero ninguna de las dos fuerzas ganó, sino que al encontrarse para luchar quedaron enlazadas formando un círculo donde Kay Kay no podía mover ya las aguas y Xeg Xeg podía tener a la gente a salvo. Así quedaron manteniendo el equilibrio, y el círculo formado por las dos serpientes es el mismo que sostiene la tierra de la gente. (...) Tuvieron que rogar a Xeg Xeg por ayuda y conocer a Kay Kay, agitando las aguas por su enojo. Enojo causado por ver que la gente sólo era “che” y se había olvidado de la tierra para ser “mapunche”. Hoy Kay Kay comienza otra vez a agitar las aguas y, como aquella vez, nos estamos olvidando de la tierra, de ser gente de la tierra, de ser mapunche, ¿no deberíamos escuchar a los espíritus de nuestro pasado?
Estos son fragmentos del texto de la primera obra que el Proyecto estrenó, Kay Kay egu Xeg Xeg, basada en el mito de origen del pueblo mapuche. La obra fue el resultado de un taller de tres meses que el proyecto coordinó en el paraje Trompul de la comunidad mapuche Curruhuinca, cercana a la ciudad de San Martín de los Andes, provincia de Neuquén. Se presentaron en escena alrededor de treinta personas de la propia comunidad: niños, adultos y personas mayores. Ninguno de ellos tenía formación actoral previa y eso determinó fuertemente la idea de puesta. Aunque la obra mantuvo en su estructura rasgos firmes del teatro tradicional, no se trabajó a partir de la construcción de personajes, sino que la puesta se estructuró fundamentalmente en base a lo que Eugenio Barba denomina “partituras gestuales”, elaboradas con danzas tradicionales, figuras ceremoniales y acciones cotidianas. Tampoco hubo escenografía, y el texto, que no incluía diálogos, se presentó en versión bilingüe con tres actrices haciendo el personaje de una narradora. El estreno de Kay Kay egu Xeg Xeg fue durante el Primer Encuentro de Arte y Pensamiento Mapuche, en Bariloche, febrero de 2002.
El Encuentro convocó a grupos de teatro, musicales, poetas, artistas plásticos, artesanos y organizaciones de distintas ciudades y comunidades. Contó con la presencia de delegaciones de diferentes localidades de Argentina, y también de Temuco (Chile). El estreno de Kay Kay egu Xeg Xeg fue uno de los momentos de mayor potencia emotiva de un encuentro que, en general, fue profundamente conmovedor.
Al tiempo que se articulaban gentes y circuitos y se desdibujaban distancias, se debatía acerca de las insalvables diferencias. Cómo reconstruir lo mapuche en la diversidad, lengua sí, lengua no, cómo, desde dónde, quiénes, con cuáles, contra quiénes y, por sobre todas las cosas, para qué. El sentido de lo mapuche en el mundo social y en el mundo de la vida de cada uno de los que allí se “encontraron” (mapuche y no mapuche), constituyó en última instancia el nudo de la cuestión; ese nudo que por apretado y dilemático terminó estallando en un grito y un llanto al final de la obra teatral que presentó el Proyecto de Teatro Mapuche. Ese único grito y llanto fue una síntesis que daba cuenta al mismo tiempo de la especificidad y de la colectividad; obviamente el grito y el llanto al unísono no tuvo idéntico sentido para cada quien que lo profirió, sin embargo, fue la expresión de nuestros atravesamientos. Al fin y al cabo, todos estamos atravesados (por distintas cuestiones, por las mismas en distintos niveles, por nosotros –que solemos ser nuestro peor enemigo– y por los otros –que tampoco suelen ser un derroche de piedad– y eso duele, a veces desespera, otras esperanza, pero siempre deja un gusto amargo de infinita soledad. De allí que el Encuentro operó a favor de la reconstrucción de nuestros “atravesamientos”.3
A pesar del éxito del estreno de la obra, el desarrollo del taller de teatro –coordinado por Miriam Álvarez, Fresia Mellico y Graciela Knesevich– y la elaboración misma de la puesta generaron una serie de problemas que, en gran medida, tuvieron que ver con dos supuestos errados, vinculados a la misma concepción hegemónica que se pretendía cuestionar. El primero de esos supuestos es el que sostiene que la identidad mapuche está más viva en las comunidades rurales que en las ciudades. El segundo es que la identidad reside en una serie de contenidos culturales específicos.
El Proyecto esperaba encontrar con mayor facilidad en la comunidad hablantes fluidos de mapuzugun así como prácticas de lo que la perspectiva folklorizante construye como patrimonio cultural: relatos, danzas, ceremonias, etc. Por el contrario, los miembros de la comunidad en su mayoría, no dominaban el idioma y estaban muy lejos de definirse a sí mismos como mapuche. Solamente había autodefiniciones explícitas de la identidad en instancias de demanda de derechos ante el Estado o en conflictos con particulares no mapuche. Sólo en esas ocasiones de confrontación ante el “otro” la identidad aparecía nombrada con palabras y actuada, enfatizando la diferencia cultural en un sentido desafiante. De hecho, la puesta incorporó un vestuario específico, sugerido por los actores, que remitía a una imagen tradicional que poco tiene que ver con la cotidianidad de la propia gente de la comunidad. Los actores eligieron utilizar esa vestimenta impulsados por la idea de representar lo “auténticamente” mapuche.
Sorpresivamente, uno de los efectos más poderosos de la puesta en escena de la obra fue el impacto que generó en los actores, que se vieron arrastrados por la potencia emotiva de sus propias acciones. La obra consiguió instalar una noción no homogeneizante de “nosotros”, que no precisaba de la presencia de un “otro” ante el cual confrontar. Logró instalar la pregunta por la identidad y también por su debilidad en el presente, a la vez que hizo un llamado al compromiso de todos con esa misma pregunta. La noción de debilidad fue instalada con una fortaleza tal que involucró tanto al público como a los que estaban en el escenario y, en ese sentido, cumplió con su objetivo principal. A partir de esta experiencia se conformó el grupo de teatro de Trompul, que sigue presentando la misma obra en diferentes escenarios con notable aceptación.

LA PRESENCIA DE LOS MUERTOS
El hecho de que la identidad no sea verbalizada en los términos hegemónicamente esperados en todo momento, no quiere decir que no haya una experiencia social e histórica específica mapuche fuera de los intereses instrumentales; solamente que hay que buscar su inscripción y actuación en otra parte y en otras formas. Ni el discurso político, ni el supuesto patrimonio cultural folklorizado permitieron encontrar el material necesario para desarrollar profundamente la propuesta del proyecto de teatro que, por lo tanto, tuvo que redefinirse a partir del retorno a la pregunta inicial: ¿qué es ser mapuche?
La primera de estas redefiniciones tuvo que ver con la comprensión de que el proceso de dominación, discriminación y subordinación había tenido efectos diferentes, pero igualmente intensos, tanto en ciudades como en áreas rurales. Entonces no se trataba de ir a buscar en el campo la esencia de la identidad. Había que comenzar a redefinir la noción misma de pueblo mapuche como totalidad, y empezar a mirar hacia todos los espacios territoriales por igual. La segunda redefinición tuvo que ver con pensar que la identidad no consiste en la asociación de una categoría verbal con un contenido cultural cosificado. Y que no reside solamente en el idioma y en la vida ceremonial, sino que está inscrita en los cuerpos y la experiencia cotidiana de todos y cada uno.
A partir de estas ideas, la segunda propuesta del Proyecto de Teatro Mapuche se instaló en la periferia urbana. A partir de un taller desarrollado durante el año 2003 en la ciudad de Bariloche, con un grupo heterogéneo y fluctuante de gente mapuche que tampoco tenía formación actoral previa, el Proyecto elaboró su segunda obra: Tayiñ Kuify Kvpan –Nuestra vieja antigua ascendencia.
En el taller se trabajó alrededor de la relación mapuche con los alwe-muertos. Se retomaron formas tradicionales vinculadas al entierro y se trabajó con la relación concreta que los participantes del taller tenían con sus propios muertos. Estaba, por un lado, la idea de los antepasados como figura genérica y, por otro, la presencia concreta de muertos que tienen una relación de parentesco con los vivos: los abuelos y abuelas que aconsejan a través de los sueños y las ceremonias. Además, se trabajó con un género discursivo relacionado con la memoria histórica del pueblo mapuche, el gvxam.
El resultado fue una puesta completamente distinta a la anterior. Para empezar, esta vez hubo únicamente cinco actores en escena. Por otra parte, se reformuló la disposición espacial para responder a concepciones vinculadas a la religiosidad mapuche y el resultado fue un escenario central con cuatro entradas. Se incorporó también la proyección de diapositivas y el trabajo de utileros que colocaban y quitaban diferentes objetos del escenario.
La obra quedó dividida claramente en dos partes. La primera parte fue un rompecabezas de cuadros con potencia visual, cargados de simbología mapuche pero sin relato. Era una exposición casi fotográfica de situaciones que podrían pensarse en un tiempo mítico. La segunda parte introducía la memoria histórica a través de la construcción de dos personajes: una abuela y una joven. El problema es que estas dos partes resultaron tan diferentes en su propuesta que podrían constituir dos obras distintas. Las dos ideas generadoras (el tratamiento de la muerte y el del gvxam) no fueron bien articuladas en el proceso del taller. Pero, en términos de la discusión general, hubo problemas aún más importantes.
La apuesta, en Tayiñ Kuify Kvpan fue mayor que en Kay Kay egu Xeg Xeg. Se incorporaron elementos mapuche en la distribución espacial, el texto dramático y la escenografía, además de la construcción de personajes. Sin embargo, el énfasis en estas reformulaciones hizo perder el hilo de la discusión política, y el resultado reprodujo argumentos que inicialmente se pretendía cuestionar. Por un lado, se instaló la concepción de la migración a las ciudades como causante de pérdida de identidad. Por otra parte, si bien la idea original era plantear la presencia de los alwe como fuente de fortaleza y el mensaje de la obra logró instalarla, acabó orientando su lógica a la necesidad de retorno a un pasado esencial. Finalmente, también se reprodujo el concepto hegemónico de que los mayores lo saben todo y los jóvenes todo lo ignoran, en lugar de valorar las diferentes trayectorias como igualmente cargadas de experiencia y sentido.
Pero, aun con estas dificultades, hubo una continuidad entre la primera y la segunda obra que merece ser rescatada. Describimos ya el impacto del estreno de la primera obra en términos de instalar una pregunta por la identidad involucrando a público y actores. El estreno de la segunda, aunque no contó con el contexto especial que brindó el Encuentro de Arte y Pensamiento, generó un momento similar.
Para empezar, la sala –la misma en la que se estrenó Kay Kay egu Xeg Xeg– se llenó de público eminentemente mapuche que, en la mayoría de los casos, nunca había ido al teatro. En la entrada se presentó una muestra de producciones mapuche, que funcionó como espacio de intercambio entre artistas y asistentes. Además, la obra fue introducida por la actuación de dos músicos mapuche –Chacho Liempe y Rodolfo Cancino– que también hicieron el cierre. Finalmente, al terminar la obra se escuchó el mismo grito y llanto que había estallado en el estreno de Kay Kay egu Xeg Xeg. En definitiva, ambas obras lograron generar una situación de identificación, una “situación mapuche”, que se convirtió en característica fundamental de este proyecto de teatro.

TENDENCIAS EN EL TEATRO MAPUCHE
CONTEMPORÁNEO
Este proyecto no es la única propuesta teatral que emerge en el campo de las producciones artísticas mapuche. Hay varias experiencias a uno y otro lado de la cordillera de los Andes y, aunque no nos detendremos aquí en la descripción de cada una, nos interesa destacar dos de las tendencias que atraviesan este campo y que nos parecen un buen punto de partida para la discusión.
La primera es la que se orienta a manifestar la presencia mapuche y a denunciar las injusticias históricas y presentes ante una audiencia eminentemente no mapuche. El reconocimiento público de las propuestas teatrales enmarcadas en esta tendencia comenzó a darse en el contexto de auge del movimiento de defensa de los derechos humanos y en las primeras demandas por el reconocimiento de los derechos indígenas, hacia mediados de la década de 1980. Atravesada por las sensibilidades sociales del momento político en el que emergió, esta tendencia enfatiza la diferencia cultural y su valoración como patrimonio de un pueblo milenario que ha sido y es negado y discriminado.
Aunque este teatro de denuncia responde a una necesidad concreta de reconocimiento, acarrea también algunos riesgos. El énfasis en la diferencia cultural en términos de contenidos concretos (idioma, ceremonias, relatos, música, etc.), muchas veces implica una apelación al esencialismo que, aunque operativo, acaba reforzando una concepción purista de la identidad que deja afuera a la mayor parte del pueblo mapuche. Además, esto suele complementarse con una autoimagen que destaca el sufrimiento y el sometimiento los cuales, aunque no exentos de dignidad, opacan otros aspectos de la vida mapuche más vinculados a la resistencia y a la fortaleza.
La segunda tendencia que identificamos se basa en la concepción del teatro como herramienta para la transmisión de conocimientos específicos que se encuentran fuera del hecho teatral mismo. Vinculado, en algunos casos, a proyectos de educación intercultural y, en otros, a proyectos políticos de organizaciones concretas, el teatro didáctico formula situaciones problemáticas y siempre ofrece una respuesta única.
El hecho de perseguir fines que están fuera de la situación teatral lleva al teatro didáctico a profundizar poco en el lenguaje y a generar puestas realistas que siguen una lógica transparente y cerrada, notablemente occidental. En algunos casos las propuestas llegan a ser marcadamente conservadoras en cuanto a los valores morales y religiosos que hacen al “buen mapuche” y, además de reproducir el esquema folklorizado –y folklorizante–, sancionan fuertemente prácticas que forman parte de la vida cotidiana de la mayoría de los mapuche. No está allí la pregunta acerca de la identidad sino la respuesta única y excluyente.
El Proyecto de Teatro Mapuche se vio atravesado por algunos aspectos de estas dos tendencias en diferentes momentos. Ya señalamos los valores conservadores que acabó instalando Tayiñ Kuify Kvpan y los elementos esencialistas que se reprodujeron en Kay Kay egu Xeg Xeg. La reflexión en torno a estos elementos –que tienen que ver con cierta concepción acerca de la identidad– y el análisis crítico de las dos puestas, llevó a profundizar la discusión en torno a una pregunta concreta: ¿para qué desarrollar un teatro mapuche?
En esta coyuntura no se trata ya de denunciar ante los otros la presencia mapuche y su particularidad, como lo fue en las últimas dos décadas del siglo XX. Tampoco se persigue la transmisión de valores y conocimientos con fines educativos. De lo que se trata es de conmover para mover, es decir, para producir sentido y fortalecer lazos. La idea es poder construir un “cuerpo mapuche” en escena. Ante lo invisible, la propuesta es oponer lo más visible: lo que está iluminado en el escenario. Pero este cuerpo visible no será el cuerpo golpeado, rendido y asimilado del teatro de denuncia, sino un cuerpo vivo y orgulloso. Un cuerpo que recupere las prácticas culturales que le son propias sin recurrir para fundamentarse al esencialismo –que funciona para ser reconocido por los otros– sino a la memoria histórica y a la vida cotidiana que permiten la (re)construcción de “nosotros”. El objetivo no es dar respuestas sino instalar preguntas: ¿Qué es ser mapuche? ¿Qué significa ser mapuche hoy?
Este es un proyecto en tránsito por el territorio mapuche, una discusión dramática que atraviesa realidades distintas que son parte de la misma realidad. Es una discusión que se materializa en formas diversas que dependen de los momentos, los lugares y las personas concretas que se apropian de ella. La continuidad está dada por la pregunta sobre la identidad y no por sus múltiples respuestas, porque las propuestas rígidas no responden a la dinámica real de la vida de la gente y a la circulación de las ideas.
Se trata de actuar y nombrar aquello que permaneció y permanece invisible para los propios mapuche: la experiencia histórica, la presencia como pueblo. Es una experiencia subalterna que no fue narrada o, mejor dicho, que fue narrada de una sola manera y, de ese modo, clausurada. Es necesario que se pueda hablar de “lo mapuche en el mundo social” valorando todas las trayectorias sin priorizar una como la correcta. Sin embargo, este proyecto acarrea un dilema en su tránsito: ¿Es posible nombrar sin clausurar?

ESTAR Y HALLARSE:
HACIA UNA SITUACIÓN MAPUCHE
El golpe de efecto logrado por Kay Kay egu Xeg Xeg produjo en los participantes la vivencia de una relación dialógica real (ya no formal), el protagonismo de los que actuaron fue reconocido y legitimado por quienes respondieron con sus brazos en alto, con palmas, con Marici Weu, desde un espacio tan protagónico como el del escenario. Refundando así, desde una versión telúrica, la definición de “encuentro” del pequeño diccionario Kapelusz: “Concurrir simultáneamente a un lugar dos o más personas. Estar, hallarse”.4
El grito ¡Marici Weu! es traducido de diferentes maneras por las organizaciones mapuche. Una traducción ampliamente utilizada es: “Diez veces estamos vivos, diez veces venceremos”, a la que también se suele agregar: “Por cada uno que caiga, diez se levantarán”. Ese grito se escuchó al final de cada una de las obras que el Proyecto de Teatro Mapuche puso en escena. En ese momento espectadores y actores eran uno: heterogéneo, conflictivo, pero único. Un único pueblo que resiste y perdura.
Este cierre le da un sentido específico a las obras, un sentido que se puede producir porque una parte importante de la audiencia es mapuche. El grito es una clave para compartir lo que sucede desde un lugar colectivo que excede la relación espectador/actor. La apuesta del proyecto está en la lógica de la “situación mapuche” que esa clave instaura, y no únicamente en la lógica de cada obra en sí misma. Se trata de crear un momento de comunión que genere un estado de bienestar colectivo. Al igual que en las ceremonias, la idea es salir diferente y salir bien.
Resumiendo, en su tránsito por las diferentes realidades, con sus logros y dificultades, el Proyecto de Teatro Mapuche intenta no perder de vista ni la pelea por el reconocimiento de derechos, ni esta otra pelea –profundamente política– por recuperar la sensibilidad como pueblo.