123

Festival de Santo Domingo: viaje al centro de Quisqueya

Vivian Martínez Tabares

Un texto que es a la vez muchos textos y muchas voces de una historia; el monstruo que se gesta en la conciencia enajenada de la identidad; una obra del absurdo que conduce a una exploración del espacio escénico; la dimensión más personal y dolida de una mujer célebre; otra mujer de ahora mismo que quiere reivindicar su condición: El III Festival Internacional de Teatro Santo Domingo 2001 me permitió conocer un rostro múltiple y sugestivo de la escena dominicana contemporánea. La concepción del evento por la Secretaría de Cultura con la participación activa de los artistas afiliados en el Colegio Dominicano de Actores (CODEARTE) favoreció la inclusión en la cartelera de diez montajes del país sede, como resultado innegable de un momento en que se perciben inquietudes e ideas nuevas en la labor de grupos y artistas. Y pese a que en las palabras del actor Fernando Castillo, presidente de CODEARTE –pronunciadas después de las de Tony Rafull, secretario de Estado de Cultura, y de las del dramaturgo y director Giovanny Cruz, director del Festival–, se apuntó la aspiración de que junto a iniciativas como estas se mejoren las condiciones cotidianas de trabajo de los artistas del teatro, tanto en el ámbito oficial como independiente, la cita fue una verdadera fiesta para la escena dominicana, a partir de que sus hacedores compartieron escenarios con experiencias de primera línea, como el Odin Teatret, de Dinamarca, el Teatro Buendía, de Cuba, la brasileña Compania Livre, Bambalina Titelles, de España, el martiniqueño Theatre du Flamboyant, o un ciclo de performance, entre cuarenticuatro puestas en escena de dieciséis países; y de que el público respaldó cada función hasta colmar la última luneta.

Un tema discutido fue la decisión de los organizadores de no cobrar las entradas a las salas. No puedo evaluar su efectividad en relación con las condiciones económicas habituales de la manifestación teatral para su desempeño, a las que el ingreso por boletería podría haber resultado un aporte cierto. Más allá de ciertas inconformidades entre artistas y periodistas por el modo de distribución –sobre todo en puestas de acceso limitado como Mitos u otras programadas en pequeños espacios–, algunos argüían que de esa forma no se valoraría al teatro, pero indudablemente la medida propició, que junto a los habituales del medio artístico, afluyera una multitud de espectadores vírgenes que dialogaban sin ambages con los de al lado, mientras esperaban el inicio de la función, para averiguar o comentar algo, que quizás alguna vez reaccionaron con risas o aplausos a destiempo, pero que gracias a esa posibilidad de acceso descubrieron en la escena un espacio otro para divertirse, aprender, reconocerse, o pensar.

El Festival fue dedicado a Máximo Avilés Blonda, destacado poeta y dramaturgo dominicano –autor de Las manos vacías; La otra estrella del cielo; Yo, Bertolt Brecht; Pirámides 179–, también actor y director, cuyo nombre asume desde ahora el auditorio del Palacio de Bellas Artes.

Uno de los dos grandes hitos fue la puesta del Teatro Buendía, un grupo cubano que siempre ha estado presente en el Festival. Bacantes, en versión de Raquel Carrió y Flora Lauten, mezcla en la forma de rescritura habitual de este colectivo la fábula de Eurípides y textos de La tierra baldía, de Eliot, poemas de Kavafis y Safo, Las canciones de Bilitis, de Pierre Louys, y los Versos sencillos, de Martí, con el propósito de indagar en los orígenes del mito, como instancia de salvación para el hombre, tematizar la tragedia a partir de la sequedad de la tierra, y subrayar aristas de abrumadora contemporaneidad, como los desplazamientos humanos o la guerra.

Programada en el inmenso escenario de la sala Eduardo Brito del Teatro Nacional, mucho mayor que el de la sede del Buendía, la puesta de Flora Lauten fue sometida a un tour de force del que el equipo salió airoso: cambió la perspectiva, el intimismo de la relación actor-espectador se transformó en apreciación del gesto y el movimiento espectacular, y las imágenes redimensionadas otorgaron nuevas calidades al color, la tierra o el fuego y creo que incluso llegaron a equilibrar desbalances interpretativos, al hacer más apreciable el trabajo cohesionado del grupo, integrado en su mayor parte por muy jóvenes actores.

El otro suceso fue Mitos, la puesta de Eugenio Barba, en la que de nuevo aflora una mirada a la antigüedad, ahora para preguntarse y preguntarnos acerca de la controvertida supervivencia del mito y su naturaleza en la conciencia de los hombres. Una gran ceremonia por el “último gran representante del sueño de la Revolución en el siglo XX”, reúne a Edipo, Medea, Casandra, Dédalo, Orfeo y Ulises para enterrar a un guerrillero brasileño, miembro de la Columna Prestes –por primera vez América Latina en los temas del Odin Teatret. Inquietante, abrumadoramente duro, tanto como impecablemente preciso en la ejecución de sus actores, el montaje reconstruye la historia, moviliza ideas, cuestiona la validez de muchas construcciones míticas acuñadas por la cultura, nos sacude con la pulcritud de símbolos macabros: cientos de manos cortadas, inmóviles, que dibujan una trayectoria en el camino de grava, y mientras se entona una canción de Viglietti que alude al derecho a la tierra, es inevitable recordar a otro cantor, Víctor Jara, a su voz soñando “cuando tenga la tierra”, a sus manos que hasta el final tocaron la guitarra. Por eso otra vez mi percepción prefiere agarrarse al último resquicio de esperanza, cuando al final los actores entonan y bailan una melodía que dice: “Todo muere, todo muere y renace.”

Verdadera magia teatral, que desdibuja las fuentes técnicas –malabarismo, clown y pantomima–, en aras de un deleite total para los sentidos, es la que consigue el actor Simon Anxolabehere, de la francesa Compañía Jerome Thomas, en IxBE. Pequeñas pelotas blancas danzan en las manos del artista y, animadas, establecen una relación viva con la música, con el espacio –piso, telones, altura–, con la luz de los reflectores o con las de dos linternas que él mismo manipula, y con su propio cuerpo. La destreza, que es mucha, no es lo más importante, sino la vitalidad y el humor que mantienen al espectador en un juego ilusorio.

El teatro de objetos, esta vez los títeres, sustenta también la labor de Bambalina Titelles, de España, capaz de sintetizar el Quijote sobre una mesa y de la mano de dos oficiantes de negro que jamás dejan de actuar y de palpitar al unísono con los expresivos muñecos. Brillantes juegos de luces, música en función dramática y de apoyo técnico, unos libros y algunos pocos elementos, el Quijote, Sancho y Dulcinea, llevan al clímax las posibilidades expresivas de una escena de cámara y contención, sin la palabra articulada y con mucha humanidad y energía creativa.

En Cenizas sobre el mar, del Teatro Avante, de Miami, con texto del colombiano José Assad y dirección de Mario Ernesto Sánchez y Lillian Vega, seduce el lenguaje de imágenes, la expresividad de las texturas y formas y el modo de trabajar gesto y movimiento, que percibo como una huella de la formación de Lillian Vega dentro del Buendía, y resalta la efectividad de la presencia del actor Luis Alberto García. Pero el texto resulta un tanto impostado desde su supuesta universalidad.

Avatar Teatro llegó de Colombia con un dramaturgo emblemático de esta época, desaparecido en oscuras circunstancias, José Manuel Freidel, y la dirección de quien fuera una de sus actrices y colaboradoras cercanas, Adela Donadío. Las burguesas de la calle Menor recuerda Los soles truncos, de Marqués, con esas mujeres condenadas por el recuerdo del pasado que las paraliza para sobrepasar la penuria, avasalladas por las figuras masculinas del que fuera gran patriarca y del vividor aprovechado. La puesta se mueve en un ambiente ritual, de regodeo en la penuria doméstica y la evocación surreal, entre transparencias del pasado de bonanzas y falsas ilusiones, y consigue momentos de depurada belleza y notables actuaciones de Rosario Jaramillo como Valeriana y Brunilda Zapata en la criada Bernardina.

El Teatro Presernovo Gledalisce, de Eslovenia, trajo al Caribe el primer texto profano de su dramaturgia, la comedia Micka, la hija del alcalde, emblemático para la conciencia nacional y típico en enredos y ajustes del orden moral. La puesta de Vito Taufer rescata los elementos del teatro popular desde una mirada jocosa, a veces distanciadora, a veces desconcertante por lo näif de la propuesta, estática y convencional. Matej Bogataj apunta en las notas al programa que Taufer “piensa globalmente, pone en escena regionalmente”.

La huella del Libre Teatro Libre y de todo el teatro, lo que ha sido su propia vida de búsquedas en la escena, es la materia prima con que trabaja la actriz argentina radicada en Suiza Cristina Castrillo, del Teatro della Radici en Umbral, primera parte de Notas de un viaje. Con humor, despliegue físico e interpretativo, la actriz expone, y se expone, en la narración de su trayectoria. La búsqueda, el hallazgo y la negación del método en aras de lo vivo. Lo inefable y lo inasible del teatro se muestran haciendo, y hasta a veces se rezuma una ironía un tanto incomprensible, por autosuficiente.

Cibele Forjaz es una destacada directora e iluminadora del teatro de Brasil. Su acercamiento a Toda desnudez será castigada, de Nelson Rodrigues, propone un juego con el espacio que involucra al espectador en una compleja trama de relaciones interpersonales y familiares: el morbo y la explosión de sensualidad natural, lo prohibido y lo ansiado se filtran en la proximidad de una relación que es casi cuerpo a cuerpo, en la que somos voyeuristas, testigos y quizás hasta algo más, situados en medio de la acción, dinámica y teatral, hecha vida en los cuerpos y la energía de un elenco de actores joven y eficaz, que se mueve en todas direcciones dentro de un espacio circular compartido. El contrapunto con la cultura popular urbana –“Amada amante”, de Roberto Carlos es un leit motiv irónico–, e incursiones del naturalismo más directo –las tías solteronas tejen y preparan paso a paso una torta de chocolate que será servida a algunos espectadores, hacen estallar el tono sicologista.

Mamiwata: La leyenda de Oudikawé, del martiniqueño Théatre du Flamboyant, compartió el goce de una actriz de excepcional expresividad, Lucette Salibur –también directora del montaje–, quien, pese a interpretar una vendedora de palabras, apoyada fuertemente en el texto en francés incomprensible para la mayor parte del público, consiguió una comunicación con la fuerza de su presencia, el juego con los objetos –el carrito que pedalea con su preciada mercancía o los mínimos enseres domésticos–, la musicalidad y el ritmo de su discurso, acompañado por dos excelentes músicos que desde su rol también actúan, y la ductilidad de su cuerpo, voluminoso y bien afincado a la tierra.

Una propuesta muy atractiva fue el ciclo de performance y conferencias organizado por la curadora Alanna Lockward con el título de “Días hábiles, tácticas celulares para la nueva economía política del sentido“, un modo efectivo de acercar al teatro que se suele ver en los festivales –desde el tradicional al más radical en la transgresión de formas– este género dúctil y de identidad fronteriza, pero que pertenece con legitimidad a lo teatral y propone obras muchas veces más sugerentes desde su fuerte vocación conceptual y política.

César Martínez, después de realizar ese prodigio de destreza culinaria, su hombre de chocolate tendido/servido a tamaño natural, en Performan-cena, juega con los prejuicios locales en un discurso sobre el color de la piel, y porque es sabroso lo negro, usa el machete con que los haitianos cortan caña (en el contexto mexicano lleva una banda presidencial y promulga el “tratado de libre comerse”), como una propuesta inteligente y divertida desde la perspectiva antropófaga y lúdica que supone el acto de compartir y saborear un pedazo de brazo o de rostro, representación obvia e irónica de nosotros mismos, en una singular ceremonia festiva.

A Nicolás Dumit Estévez le fascina “vacilar” el tropicalismo ligero de la propaganda comercial y turística, el colorido de las frutas caribeñas y los estereotipos del consumo. Con La fritura analoga el proceso de esterilización de tiras de plátano para freír con los exámenes médicos a que son sometidas las personas que viajan del sur al norte. Trajo al Festival La papa móvil, que comenzó con el desfile por los barrios de una papa, colocada sobre un cojín satinado dentro de una caja transparente tirada por una bicicleta. Cupones por valor de cinco libras de la vianda, distribuidos a los asistentes, le dieron derecho a asistir al momento del canje en el Museo de Arte Moderno, como una verdadera feria.

Y Josefina Báez, JB, Fina –como la llama su colega Claudio Mir, director del espectáculo– en Dominicanish, descompone la hibridez de su propio yo: oriunda de La Romana –una zona del interior del país de fuerte presencia negra–, residente en la calle 107, en NYC –por lo tanto, dominicanyork, ese gentilicio de dudosa reputación cuya legitimidad y orgullo quiere redimir– y danzarina kuchipudi formada al sudeste de la India, fusiona lo físico con elocuentes juegos lingüísticos y fonéticos en que el aprendizaje del inglés sintetiza complejos procesos culturales –chewing English y spitting Spanish–, con textos del Panchatantra sobre el emigrante y de canciones de Billie Holiday o Isley Brothers, hace reír y emociona.

De Nueva York también llegó Waddys Jáquez con su Teatro del Trapo, que se pasa la vida en una yola aérea entre los dos puntos, para reponer el que fuera el gran éxito de la reciente temporada de teatro en Santo Domingo: Pargo, una patética, jocosa y mordaz sesión de terapia espectacular, en la que el actor se transforma en cuatro personajes –dos mujeres, un transexual y un hombre– que cuentan su historia, marcados por la condición de desplazados, buscavidas, luchadores de la calle y la sobrevivencia, como construcciones pintorescas del lado oscuro de la gran urbe. Los diseños y la realización del artista plástico Hochi Asiático modelan por fuera la diferencia de matices que el actor consigue con su sorprendente versatilidad.

Y ya en pleno centro de la media isla que es el país sede, lo diverso se impone. Con La misiva de Poborsky, de Miguel Ramón Hernández y Maickel Ronzino, un texto del absurdo distinguido con el Premio Anual de Teatro 2001 –con excelentes diálogos y situaciones que recuerdan al Piñera de Dos viejos pánicos o a La noche de los asesinos, de Triana–, María Castillo experimentó desde la trasescena del Teatro de Bellas Artes, con el público ubicado en graderías sobre el escenario frente a una especie de caja enmarcada, dentro de la cual coexistían tres actores jugando a la muerte e intercambiando los roles, con incursiones de escenas en video. Pero la limitación técnica del espacio, que impedía seguir el texto y apreciar en toda la riqueza la atmósfera del baño público que sirve de refugio a Guillermo, Sara y Alberto, nos dejó con las ganas de disfrutar algo más que la innegable energía del enfrentamiento entre Yanela Hernández, Orestes Amador y Félix Germán.

Otro baño es el ámbito situacional en el que se desarrolla la trama de Pintadas de rojo, puesta en escena de Elvira Taveras sobre el texto de la venezolana Jacqueline Briceño. Dos mujeres de mundos diferentes coinciden fortuitamente en situaciones límite: una, abogada de clase media metida en aprietos; la otra, una cabaretera de poca monta con urgencias familiares que resolver. El encierro, la tensión y la forzada complicidad las va equiparando gradualmente y las conduce a la catástrofe. Pero la falsedad con que se han concebido los diseños de escenografía y el esquematismo del vestuario, junto a la apropiación estereotípica de los personajes hace que la tensión se debilite y a ratos la verosimilitud se resienta.

Elvira Taveras, en su faceta de actriz, interpretó con sensibilidad y cuidado en el decir a Salomé Ureña, la poeta nacional dominicana, personaje central de Salomé U. Cartas a una ausencia, basada en la obra Y no todo era amor, de Chiqui Vicioso, con dramaturgia suya y de Jorge Pineda y Henry Mercedes, responsables de la dirección. El montaje da vida a las angustias de la sensible mujer, abandonada en su soledad, una enferma que delira mientras recrea su propia obra, evoca al marido –que le escribe, por ejemplo, sobre la imposible fidelidad masculina– y se duele por sus hijos y por la suerte de la patria. En el ensayo general que pude ver, aún sin la respuesta del público, encontré una escena vibrante de pasión y teatralidad desde la poesía, también a nivel visual: un vestuario claro y simple, íntimo como las confesiones de la mujer, la cama que es isla con puentes levadizos y precarios, sumergida en un mar de pequeños barcos de papel, las palanganas donde se lava lo más privado, lo inconfesable, compartido por la actriz como un desgarramiento, hecho acción, gesto y metáfora. Dos finales se debaten como clímax y anticlímax al parecer en proceso de tanteos.

De Frankenstein, vuelve la bestia, me sedujeron dos cosas: una, la acogida del público mayoritariamente joven que colmó la sala de Bellas Artes, sintonizado con cada metáfora que refractaba la realidad social y debatía el racismo, la politiquería, la manipulación de los medios, o la media isla sin conciencia de serlo, gracias a un pulso dinámico que incorpora con efectividad la música, o la atmósfera del concierto de rock. Y otra, la evidencia de que Claudio Rivera, autor de la versión de la novela de Mary Shelley y director del montaje del Teatro Guloya, avanza en la conformación de un lenguaje, en el que cada solución visual, cada imagen construida con los cuerpos o cada intención subrayada, responde a un sentido del teatro, de su teatro. A pesar de que al texto quizás le sobre un tanto de retórica, o que los actores aún no sean capaces de asumir con la precisión necesaria cada solución, para que la idea, efectiva, madure con la imprescindible organicidad.

El último asalto en Ciudad Trujillo es un prodigio de artesanía intertextual, realizado por la actriz Carlota Carretero en su debut como dramaturga y directora. Al consultar los textos que le sirven de fuente –fragmentos de: una leyenda de Juan Bosch, tres cuentos y un poema de René del Risco Bermúdez, un cuento de Junot Díaz, una novela de Marcio Veloz Maggiolo y un poema de Rita Hernández–, descubro cómo la autora del guión resultante sólo añade una que otra palabra de enlace. Pero con gran dominio de la escena convierte en diálogos narraciones o monólogos, edita y monta, y los traduce a la corporeidad de los jóvenes actores, para crear personajes como la mujer-nación vestida de blanco, con tiras de tela azul y rojas, que entre una aparición y otra la van limitando en movimientos hasta atarla por completo en su propia maraña. O las prostitutas de la calle, o el hombre que se dirige al público en su reflexiones personales compartidas en voz alta, seguido de la luz, siempre con una perspectiva de intercambio directo.

Siempre que un festival termina, me pregunto inevitablemente para qué se hizo. Y es curioso como en momentos de caos, guerras inútiles y saturación mediática, en esta parte del mundo esas citas parecen recobrar un sentido con la multitudinaria respuesta del público. El Festival de Santo Domingo, equilibrado entre una muestra nacional que se plantea la problematización de circunstancias e historias para ser releídas y completadas por sus espectadores, y una variada presencia foránea, en la que prima lo latinoamericano; respaldado por talleres, conferencias, demostraciones de trabajo y un foro –aún perfectible en temáticas y articulación con la práctica–, estimuló momentos provechosos y, para volver al principio, colocó por trece días al teatro en una instancia de vida cierta, que ojalá encuentre consecuencia y continuidad en el hacer de cada día.