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  COLOQUIO: VII EDICIÓN 2012

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Lunes 19 de noviembre, sesión de la tarde

Sesión inaugural:
Conferencia: Estrategias modales de Guastavino: canciones tempranas, 1939-1949
Bernardo Illari (Argentina)
En sus canciones tempranas, Carlos Guastavino utiliza estructuras melódicas lineales a fin de evocar atmósferas remotas en tiempo y espacio, y crear momentos de ambigüedad tonal. Aunque probablemente lo ignoraba, sus procedimientos resultan semejantes a los que se utilizaban para organizar melodías antes del Barroco, incluyendo el empleo de configuraciones interválicas características, el diapasón o ámbito, la nota final, las especies de quinta (o diapente) y cuarta (o diatesarón) y las cadenas de consonancias que son hoy herramientas normativas para el análisis melódico de música medieval y renacentista.
Guastavino trabaja con preferencia los modos dórico, eólico, mixolidio y frigio, por norma en combinación con elementos tonales, excepcionalmente también con el agregado de cromatismos no tonales y disonancias percutidas. Los modos le permiten separar melodía de acompañamiento sin merma de la solidez estructural, y alinear los gestos del piano con la expresión poética de las letras.
Todos estos elementos, además del recurso a poetas contemporáneos, por lo general españoles o chilenos, desmienten las imágenes populares de Guastavino como abocado con exclusividad a un folklorismo que se impuso más adelante en su carrera, o como un representante empedernido y extemporáneo del Romanticismo musical. En su lugar, emerge un compositor dueño de una peculiar habilidad para la evocación de ambientes y expresiones; interesado en el hispanismo, el americanismo y el cosmopolitismo como componentes conexos a la nacionalidad argentina y nada renuente a emplear de manera selectiva pero exitosa los recursos propios de su época.

REVISITANDO LAS VANGUARDIAS
Itinerarios historiográficos sobre la vanguardia musical en Cuba
Liliana González (Cuba)

La ponencia expone, de manera crítica, una serie de ideas en relación a los criterios que validaron y significaron históricamente el desarrollo de la vanguardia musical cubana de los años sesenta y setenta. Toma como marcos de interpretación histórica fuentes principales como la prensa de la época, una selección de artículos de análisis musical realizados por compositores de la vanguardia, diversa documentación de eventos realizados en Cuba relacionados con ese movimiento, programas de conciertos, entrevistas recientes y bibliografía especializada generada en el país (fundamentalmente tesis de grado y visiones musicales panorámicas), así como la audición de obras consideradas representativas del período que han sido registradas en fonogramas.
Desde la construcción actual de una historia social de ese período, pretende visibilizar una serie de aspectos (procesos, acciones, eventos, creadores, obras) que tejen importantes tramas excluidas en las historias hegemónicas de la vanguardia desde los propios discursos que la gestaron y hasta la actualidad.
Se explican nociones en torno a la vanguardia musical cubana, se relaciona su devenir histórico con cuestiones de ideología y marginalidad, se informa sobre determinados procesos desde una perspectiva transnacional y performática, y se valora, críticamente, las perspectivas teórico-metodológicas que definieron la concepción historiográfica musical cubana. Se sistematizan algunos conocimientos en torno a esa etapa histórica y su perspectiva actual e igualmente se exponen algunos problemas de investigación devenidos de esta propuesta que gravitan en el área de la enseñanza, la crítica y la investigación musical.

La vanguardia musical puertorriqueña: El caso de dos compositores
Ernesto Alonso (Puerto Rico)

Esta ponencia pretende explorar dos obras vanguardistas puertorriqueñas responsables de establecer los cánones de esta estética no practicada en la isla previamente.
Las vanguardias musicales así como otras corrientes estilísticas se manifiestan más tarde en Puerto Rico que en otros países de Latinoamérica y obviamente en Europa. Los años sesenta marcan, según Campos Parsi, la decadencia de ese nacionalismo que el autor llama como esporádico, así como el principio de la vanguardia musical en Puerto Rico. Estas vanguardias comienzan a verse en la isla a mediados la década del sesenta gracias a la tenacidad y el carácter férreo de algunos compositores que —sabiendo que se les rechazaba— continuaron inalterable su camino. Hoy es posible una mirada retrospectiva que explicite el valor de la aportación que estos compositores hicieron. Esta ponencia aborda el caso de dos compositores puertorriqueños que contribuyeron al establecimiento de la vanguardia musical en la isla. Ellos son Rafael Aponte Ledée [Guayama, 1938] y Luis Manuel Álvarez [Yabucoa, 1939]. Se presentan dos obras vanguardistas hechas por estos compositores separadas por diez años, ambas con la intención vanguardista, pero con filosofías subyacentes diferentes. La primera obra es Elejía para Orquesta de Cuerdas (1965; rev 1967] de Rafael Aponte Ledée y la otra obra, Sueño de Collores [1975] De Luis Manuel Álvarez, que aunque de corte vanguardista, parte de una óptica estilística diferente a la de Aponte.

Festival de música contemporánea de La Habana: un estudio de caso (1984-2011)
Ailer Pérez (Cuba)

Las nociones actuales sobre la música académica contemporánea cubana se asocian a discursos históricos construidos a partir de genealogías de compositores, según agrupamientos generacionales, formativos o estéticos. De esa manera, los referentes para la producción de fines del siglo XX y principios del XXI son las obras creadas en el ambiente de la vanguardia musical de los años sesenta. Esta idea funciona como verdad inapelable, aunque no existan estudios suficientes acerca de cómo se dieron las prácticas y eventos musicales sobre los que se sustenta el referente histórico que hoy tenemos de esos años. Tampoco constan trabajos que interpreten de forma crítica el papel de compositores, intérpretes, instituciones y espacios, que, según ese referente heredado, han contribuido a canalizar usos y audiencias para estas músicas. Precisamente este trabajo plantea un estudio histórico-crítico del Festival de La Habana de Música Contemporánea (1984) como uno de los espacios principales y de mayor trayectoria en la promoción de los repertorios de música académica contemporánea cubana. Las disciplinas de la historia y la historiografía musicales han funcionado como ámbitos teóricos y metodológicos, a fin de identificar las principales narrativas de una historiografía musical académica contemporánea cubana y cómo estas se expresan en la gestión de este evento musical. Se propone entonces un balance historiográfico de la «literatura musical académica», a partir de la consideración de ideas, conceptos y enfoques generales planteados para llegar al estudio de los antecedentes históricos, surgimiento y actualidad del Festival La Habana teniendo en cuenta sus objetivos fundacionales, estrategias, perspectivas e itinerarios históricos.

Martes 20 de noviembre, sesión de la mañana

Conferencia: Globalización y folclor en la música de hoy: ¿cuál relación?
Enrico Fubini (Italia)

Se asiste hoy a un curioso —y en parte contradictorio— fenómeno en el mundo musical de este último decenio. Por un lado la tendencia a la globalización, imperante no solo en el campo de la música, significa que la vanguardia de ayer y de hoy experimentada por las últimas generaciones de músicos ya no tiene diferencias significativas en cuanto a los países de origen. Lo que se compone en Tokio no es muy diferente de lo que se hace en París, Berlín, Los Ángeles, Nueva York o Buenos Aires. Por otro lado, no se puede dejar de señalar que a pesar de lo anterior las diferencias no han desaparecido. Y no solo eso, sino que muchos países cuya riqueza en la música folclórica parecía irremediablemente perdida y confinada a un pasado lejano e irrecuperable, hoy redescubren, reevalúan y estudian esa tradición, que muy a menudo alimenta la música de los compositores jóvenes y menos jóvenes.
El continente latinoamericano y las grandes islas del Caribe son países con una fuerte y rica tradición musical folclórica y no sólo folclórica que hoy es revisitada y redescubierta por los músicos de hoy en día. Puede parecer contradictorio, pero hoy en día, en un mundo globalizado, el humus musical de un pasado cercano o lejano que define y alimenta la identidad cultural y musical de cada pueblo ha encontrado una nueva relevancia y viene a fecundar en muchos sentidos la mayor parte de la música que hoy se produce. En esta tendencia el continente latinoamericano es, sin duda, la vanguardia y esta investigación no compromete de ninguna manera la modernidad del lenguaje musical. También gracias a la obra de estas últimas generaciones de músicos se tienden a debilitar las separaciones entre la música clásica y la música popular.

DISCURSOS CONTEMPORÁNEOS Y PROCEDIMIENTOS COMPOSICIONALES
«En atisbo de azules». Aproximación a un sistema de acordes en los madrigales de Modesta Bor
Belén Ojeda (Venezuela)

Las asociaciones de sonido y color existen en diversas culturas desde la antigüedad y han tenido lugar, bien dentro de la teoría de las correspondencias o en el ámbito de la percepción sinestésica, hoy tan estudiada por la neurociencia.
El presente trabajo se basa en los resultados de una investigación de campo realizada en clases de Entrenamiento Auditivo en el Instituto Universitario de Estudios Musicales de Caracas, Venezuela, la cual arrojó datos estadísticos que permitieron organizar los acordes (tríadas y tétradas) de acuerdo al principio de Vasili Kandinski (1866-1944), según el cual los colores pueden ordenarse por su grado de extroversión o introversión. La metodología usada fue de asociación libre.
El azul, color del cielo y el mar, de lo elevado y lo profundo, ha sido relacionado con el equilibrio y la quietud. Dos de las tétradas trabajadas fueron asociadas con este color.
Estos datos, a su vez, fueron aplicados al análisis de los madrigales El pescador de anclas (Moscú,1962), Regreso al mar (Moscú, 1962), Velero mundo (1971) y Barco de la medianoche (Caracas,1982) de la compositora venezolana, Modesta Bor, nacida en la isla de Margarita (1926-1998), quien usa en las obras mencionadas un sistema de acordes cuyas estructuras, de acuerdo a los resultados obtenidos en la primera investigación, fueron asociadas con la gama de los azules.

La música latinoamericana de vanguardia durante la década de los años 70 y la obra Todavía no de Graciela Paraskevaídis

Marcela Laura Perrone (Argentina)

Todavía no (1979) para tres flautas y tres clarinetes, de Graciela Paraskevaídis (Buenos Aires, 1940), fue una obra compuesta en Alemania. A través de la perspectiva que permite la distancia, la compositora argentina alude a la difícil realidad política de ambas orillas del Río de la Plata por aquellos años.
Con la ayuda del análisis musical se extraen los recursos técnicos y compositivos utilizados más frecuentemente y se relacionan con el discurso en torno a la obra que presentan la propia compositora y otros musicólogos.
Así, se comprueba la existencia de situaciones y problemáticas comunes a un grupo de compositores latinoamericanos durante los años setenta y cierta afinidad estética a la hora de elegir los recursos: economía extrema de materiales, texturas de bloques yuxtapuestos, procesos a-discursivos que generan una percepción diferente del tiempo, recurrencia de ideas, uso particular y expresivo del silencio, utilización de textos o títulos que hacen referencia al contexto latinoamericano, entre las características más frecuentes.
Del mismo modo se encuentran aproximaciones y paralelismos entre esta obra y otras composiciones de la misma época de Eduardo Bértola, y se pudieron a su vez vincular a ambos con Oscar Bazán y su estética austera. Esta idea, en principio aplicada a un grupo de músicas electroacústicas producidas con equipamiento muy limitado debido a las dificultades económicas, puede extenderse a la producción instrumental, entendiendo que la restricción voluntaria en cuanto a materiales y procedimientos se relaciona con la posición ideológica de los compositores.

La técnica pianística en la Argentina. Estudio de caso: Ernesto Drangosch
Ana María Mondolo (Argentina)

El presente trabajo surge de una investigación previa sobre La Interpretación de la Música Argentina para Piano: Nuestra Escuela Pianística, proyecto dirigido por Dora De Marinis, que involucró a la UNCUyo y al DAMus (IUNA), aprobado y subsidiado por la Agencia Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Picto/Artes 00043-2007). El aporte original de la misma fue identificar las escuelas pianísticas que se implantaron en nuestro país y establecer si alguna de ellas había adquirido características locales distintivas. En esta nueva etapa, avalada por la Secretaría de Investigación y Posgrado, IUNA (Proyectos de Investigación Científica y/o Artística o de Innovación Tecnológica, Programación Científica y/o Artística 2011-2012), se busca esclarecer las variantes técnicas que se fueron introduciendo en estas escuelas a través del tiempo, motivadas por la evolución del lenguaje musical y la multiplicidad de necesidades estéticas expresadas por los compositores argentinos. Desde el punto de vista teórico nuestro trabajo parte de las bases expuestas por Luca Chiantore en su libro Historia de la técnica pianística (2004). Los compositores más destacados de cada generación fueron los que orientaron la manera de tocar diseñando, con su producción y su legado, la historia de la técnica. La escritura de cada uno de ellos traduce su particular vínculo con el instrumento. De ahí que, con mayor o menor detalle, imprimieran en sus partituras el tipo de resultado que pretendían alcanzar gracias a la mediación del intérprete. Muchos de estos creadores, motivados por una búsqueda incesante de nuevos recursos que reflejen novedades sonoras en su época, impulsaron renovados sistemas de ejecución que quedaron asentados en sus escritos teóricos y pedagógicos. Tal fue el caso de Ernesto Drangosch.

«Itinerarios de Hilario González». Acercamiento a su obra y presencia a través del legado documental atesorado en el Museo Nacional de la Música
Yurima Blanco (Cuba)

A través de la organización, estudio y creación del fondo personal de Hilario González (La Habana, 1920 – 1996) se advierte sobre la presencia del compositor, musicólogo, pianista y pedagogo en el contexto musical cubano, significando que el fondo conservado en el Museo Nacional de la Música resulta decisivo en la reconstrucción artística y personal de su legado. Ello implica la interpretación exhaustiva de cada apunte, partitura, fotografía, entre otros, dentro de un volumen de ochocientas noventa fuentes documentales, incluidos ochenta y ocho manuscritos, las cuales se abordan con un enfoque reticular que develan aristas biográfico – creativas de González como punto de partida para el (re) conocimiento de su producción artística. De esta forma se proponen cinco etapas dentro de la trayectoria del compositor, a partir del estudio del lied como epicentro de su creación musical, también algunos de los acontecimientos que marcan el devenir del músico, entre ellos, la pertenencia al Grupo de Renovación Musical y la fundación del Museo Nacional de la Música en 1971; así mismo se definen tres entornos dentro de la narrativa biográfica: compositivo, musicológico y contextual. El estudio pretende visibilizar el conjunto de su creación en nuestro medio, especialmente su contribución al patrimonio musical, todo lo cual es loable desentrañar y validar.

La crítica musical y la creación: la mirada de Washington Roldán sobre la producción de Héctor Tosar
Jimena Buxedas (Uruguay)

La relación que se ha establecido entre la crítica periodística y la creación artística forman parte del juego que se plantea entre el crítico como mediador, el creador y público. La crítica es considerada en este trabajo como portadora de saberes y formadora de audiencias y el creador.
Héctor Tosar ha sido el más representativo compositor de música académica en Uruguay de por lo menos la segunda mitad del siglo XX. Su relación con la crítica periodística ha sido desde el comienzo muy estrecha y de gran significación tanto para la validación de su obra como para la legitimación del crítico dentro de su profesión. El periodista que más publicó sobre sus conciertos ha sido Washington Roldán. La importancia que los dos profesionales atribuyeron a esta relación se evidencia en los materiales de los archivos que ambos crearon y mantuvieron durante sus vidas.
En el trabajo sobre estos archivo se muestra que estos documentos son también testimonio de la posición estética y política y de los interrogantes que Tosar se planteó. El hecho de componer, revisar, recomponer y reestructurar sus obras de forma casi constante lo lleva a que algunas de sus obras puedan pensarse como «inconclusas». Los comentarios del crítico acompañan esta evolución.
Esta presentación trata, desde la teoría de la recepción, de internarse en el mundo de las relaciones que se tejen entre la experticia de un creador, Héctor Tosar, el contexto histórico y artístico con que le toca interactuar, y la intelectualización de su obra a través de la crítica periodística de Washington Roldán.

Martes 20 de marzo, sesión de la tarde

MÚSICOS CRIOLLOS Y PENINSULARES DEL SIGLO XIX EN SANTIAGO DE CUBA. REPERCUSIÓN DEL ACONTECER POLÍTICO Y RELIGIOSO EN SU CREACIÓN MUSICAL

La ocupación francesa en España (1808-1814) y su influencia en la creación musical de Juan Paris
Claudia Fallarero (Cuba)

El proceso conocido como Guerra de Independencia española
―ocupación napoleónica en España y enfrentamiento con el poder francés, que
se extendió entre 1808 y 1814―, ejerció influencias determinantes en el
contexto hispanoamericano, y significó, en muchas regiones, la génesis de
los movimientos de separación del dominio Colonial. En el caso de Cuba, la
ocupación francesa transcurre durante la maestría de capilla en la Catedral
de Santiago de Cuba (1805-1845) del compositor Juan Paris (Cataluña, ca.
1759 - Santiago de Cuba, 1845). A partir de la lectura de algunas de sus
obras religiosas de este momento, contrastadas con los datos históricos que
aporta la documentación de la época sobre la postura oficial de la Isla, es
posible valorar la implicación que tuvo el catalán Juan Paris en los sucesos
sociales que se produjeron a partir de 1808.

Relaciones musicales entre criollos y peninsulares en la Catedral de Santiago de Cuba durante la segunda mitad del siglo XIX
Franchesca Perdigón (Cuba)

La condición de músico criollo o peninsular determinó actuaciones
diferenciadas en la organización de la capilla de música y la conformación
del repertorio de la Catedral de Santiago de Cuba, espacio fundamental para
la actividad compositiva de esa ciudad durante el siglo XIX y escenario para
la interpretación de repertorios actualizados de la música religiosa
española.

Obras de contenido político: Los voluntarios y Americanos en Cuba de Laureano Fuentes Matons. Relaciones entre contexto histórico y creación musical.
Iránea Silva (Cuba)

Laureano Fuentes Matons (Santiago de Cuba 1825-1898) es un
reconocido músico santiaguero de la segunda mitad del siglo XIX que posee
una vasta obra, tanto sacra como profana. Para establecer un primer
acercamiento a su relación con el contexto histórico-social en el que se
enmarca su creación musical se propone una relectura de algunas obras de
marcado contenido político.

El dancismo en Santiago de Cuba en la segunda mitad del siglo XIX
Yianela Pérez Cuza (Cuba)

El principal objetivo del presente trabajo es desentrañar zonas poco conocidas en la historia del dancismo en la ciudad de Santiago de Cuba en la segunda mitad del siglo XIX. La mirada se centra en los compositores como actores sociales; en sus creaciones para piano, en sus interrelaciones artísticas y estilísticas que participan en el tejido de los procesos musicales de la época. La obra musical considerada como documento histórico induce a seguir caminos en la búsqueda de la información que trascienden lo propiamente musical. En ese sentido me propuse revisar la obra impresa o manuscrita presente el Fondo Pablo Hernández Balaguer, al margen de su valoración musical o su trascendencia estilística. Se seleccionó para el análisis la obra de veintidós compositores locales, y se revisó la información publicada sobre estos y otros catorce relacionados con la creación y la actividad artística de los analizados. De modo que se establece una red de relaciones a partir de una investigación prosopográfica que incluye: relaciones familia-amigos, profesionales, roles artísticos desempeñados, características de sus obras y catálogos. El dancismo en la pianística de salón decimonónica habla de sus conexiones con otras realizaciones emparentadas; rasgos, comportamientos y tendencias en torno a los géneros del salón y sus creadores. Un pesquisaje reconstructivo no lineal, abierto y de gran riqueza.

DE LA MÚSICA Y EL TEATRO
Ecos tras bambalinas: Los teatros en la práctica musical, a través del caso de Medellín (1886-1903)
Juan Fernando Velásquez (Colombia)

Esta ponencia aborda el impacto del paso de artistas y compañías foráneas, a través de la actividad desarrollada en los teatros de la ciudad en la práctica musical en Medellín, entre 1886 y 1903, período comprendido entre la expedición de la Constitución de 1886 y el final de la Guerra de los mil Días, durante el cual la incipiente ciudad empezó a configurarse como un centro urbano de importancia nacional. Un estudio sobre el tema permite observar cómo los imaginarios de progreso y civilización influyeron, a través de los espectáculos, en la práctica musical en poblaciones intermedias de Colombia, alejadas de la febril actividad de la Capital, permitiendo observar las coincidencias y particulares de dicho proceso con respecto otras regiones del país y el continente.
Medellín, ciudad ubicada al noroccidente de Colombia, era en 1886 una población pequeña y aislada que, gracias a las rentas provenientes de la minería del oro y una febril actividad de sus casas comerciales, contaba con familias pudientes que incursionaban en actividades industriales. La actividad de las tertulias de la ciudad y la existencia de sectores que contaban con un buen nivel de formación gracias a su acceso a la educación, sumados a la presencia de capitales considerables, propició que algunos de sus habitantes asumieran los imaginarios de modernidad y progreso, repensando a Medellín como un entorno urbano, que quería emular ciudades europeas, en especial París y Londres.
Ello implicó, entre otras cosas, la aparición de los primeros teatros de Medellín, y con ellos, la llegada de artistas locales y compañías de ópera y zarzuela que enriquecieron y dinamizaron la práctica musical de la ciudad, labor que continuó durante el período de la Guerra de la Mil Días debido a que el departamento de Antioquia, del cual Medellín es capital, no fue epicentro de grandes batallas. Sin embargo, la crisis económica posterior al conflicto implicó la disminución de la actividad en los teatros.

Su incurable «vulgaridad original». Un aporte a la resignificación de la murga uruguaya
Carlos Correa de Paiva (Uruguay)

Las murgas uruguayas— conjuntos de teatro musical popular vinculados originalmente a las festividades del carnaval— son manifestaciones artísticas que, en el decorrer de su historia de más de un siglo, han sufrido un lento y continuo proceso legítimo. Tradicionalmente entendidas como expresiones de grupos marginales urbanos— y confinadas a tales espacios— se han transformado paulatinamente en «la voz del pueblo», «el sonido de la calle», (como las propias murgas se autoreferencian). Grupos de seguidores cada vez más numerosos— y pertenecientes a distintos segmentos socioeconómicos— se acercan durante el mes de febrero a los «tablados» (escenarios barriales al aire libre), disfrutan las actuaciones de las murgas por televisión o compran sus cds y dvds. Dicha aceptación ha permitido a diversos conjuntos murgueros trascender fronteras (temporales y geográficas), e incluso algunos de sus integrantes pueden considerar las actividades vinculadas a la murga como su principal fuente de ingreso.
Este proceso legitimante ha significado la estandarización de algunos elementos estéticos que se transformaron en canónicos, mientras otros han caído en desuso o sufrido modificaciones sustanciales. Desde lo musical muchos son los elementos que se han transformado con el correr del tiempo: en lo melódico-armónico y en lo rítmico fraseológico; y especialmente en la emisión del canto murguero. La presente ponencia pretende ser un aporte al estudio de esas transformaciones musicales: ¿la murga se ha estandarizado buscando la aceptación popular? Y en caso que así sea, ¿esto ha significado un empobrecimiento estético? ¿ha perdido la murga su «vulgaridad original»?

El etnotexto en otro contexto
Jorge Fiallo (Cuba)

Se presenta el resultado de la convergencia entre musicología y dramaturgia a partir de nuestra intervención en el grupo de muñecos Okantomí para la puesta en escena de una versión de Marta Díaz Farré para los cuentos por la Selva Amazónica, de la escritora uruguaya Marina Cultelli, donde el autor fue invitado en su condición de musicólogo, constructor e intérprete de instrumentos aerófonos con varios objetivos, a saber:
1) localizar manifestaciones musicales propias de la Amazonía,
2) construir los medios sonoros necesarios para recrear la atmósfera deseada,
3) entrenar en su ejecución a los actores, incluyendo niños, incorporando textos, cantos y ritos recopilados por varios investigadores provenientes de varias culturas de la región. Y
4) participar en la grabación de algunos entre los temas anteriores, a más de los originales del compositor Augusto Blanca concebidos en función de esta puesta.
La recontextualización y resemiotización de elementos manejados se puede evidenciar con el debido apoyo audiovisual, comparando algunos originales a sus recreaciones teatrales para demostrar cómo esta no fue, ni en lo dramatúrgico ni en lo musical, la simple acomodación al escenario del texto de la escritora uruguaya y los etno-textos incluidos: fue la escena la que ensanchó sus límites, gracias a los actores, actrices, escenógrafos, técnicos movidos por la magia creadora de la directora de la puesta, que le dio nueva vida a la orgánica integración de mitos, ritos, prácticas y modos de concebir el mundo y de actuar en él, prácticas de ancestral origen en el Sur, o en cantos de diversos grupos indígenas interpretados en vivo por actores y actrices, incluso niños, desde un aprendizaje que se asegura con variados recursos que, sin embargo, no buscaban tanto el apego al texto original (fuera gesto, alarido, melodía o expresión corporal), sino la contribución al sentimiento general de las coincidencias que se nos pueden develar en cualquier punto del planeta.
Fue debido a la unidad e integración orgánica que lograron hacer de una pequeña sala de teatro habanera, una prolongación de la IV Cumbre Continental de Pueblos y Nacionalidades Indígenas del Abya Yala, en un sentido homenaje a la combatividad de nuestros indios, presentado al público mayormente infantil, adecuándolo en su realización a las exigencias del juego teatral donde los muñecos, los actores y actrices, las luces y la escenografía se integran también de manera consistente contando con la mágica atmósfera sonora y musical.

Panel: Voces del «Larrañaga»: investigar las artes musicales y escénicas en instituciones teatrales uruguayas
Ponentes: Graciela Carreño (Uruguay), Marita Fornaro (Uruguay), Ana Lecueder (Uruguay) y Yoanna Díaz (Cuba)

Esta ponencia da cuenta del modelo teórico y metodológico aplicado a la investigación de las artes musicales y escénicas en el Teatro Larrañaga de la ciudad de Salto (noroeste de Uruguay), como parte de un macroproyecto que se está desarrollando a nivel nacional. El modelo supone una ampliación de la experiencia en realización en el Teatro Solís de Montevideo desde 2005.
Se ha partido, como en el Solís, de los programas de espectáculos, decisión basada en la variedad y abundancia de información que ofrece este tipo de documentos. En este caso debieron trazarse estrategias especiales de recuperación, atendiendo a la tradición de los artistas de adherir un programa en el reverso del histórico telón del teatro. Pero los programas constituyen una visión estática, una de las múltiples maneras de atrapar lo efímero que caracteriza a las artes musicales y escénicas. Por eso, avanzando en la investigación, se ha ensanchado el campo documental manejado, atendiendo a otros tipos de fuentes, desde las más institucionales a las más íntimas. Desde el concepto de memoria, se ha dado en hablar de «voces», y no todas ellas son voces en el sentido cotidiano del término: se incluyen los testimonios de protagonistas de la historia del teatro —artistas, empresarios, gestores, operarios y público— la prensa, muchas veces especializada; fotografías, facturas comerciales referidas a su construcción y restauración, objetos, vestuarios, entradas intervenidas, maquinarias, etc. Como cada performance artística es única, también es singular el recuerdo que cada testimonio establece, y ese juego entre documentos y memoria se prolonga hoy, en actividades de extensión a la comunidad salteña que continúa vinculándose con el teatro y con otros escenarios relacionados.

Al final de la tarde…
Presentación de títulos recientes del proyecto de investigación El patrimonio histórico-musical de las iglesias y catedrales de Cuba, dirigido por la doctora Miriam Escudero, adscrito al Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC) en el que también intervienen la Oficina del Historiador de la Ciudad y la Universidad de Valladolid, España.

Esteban Salas, maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba
(1764-1803)
, libro VIII, colección «Música Sacra de Cuba, siglo XVIII», La Habana,
Ediciones Boloña, Oficina del Historiador, Universidad de Valladolid, Comisión Europea, Luthiers sans Frontières y CIDMUC, 2011.
Autora / Dra. Miriam Escudero, Musicóloga.

Luego de la publicación en siete volúmenes de la opera omnia de Esteban Salas (La Habana, 1725-Santiago de Cuba, 1803), este volumen de 546 páginas culmina esa magna obra al abordar en forma sistemática y contextualizada los aspectos que caracterizan el repertorio de Esteban Salas desde el punto de vista histórico y musicológico. Con prólogo del Dr. Antonio Martín Moreno, catedrático de Musicología de la Universidad de Granada y especialista en la música española del siglo XVIII, el texto de este libro es el contenido íntegro de la tesis doctoral defendida por la Dra. Miriam Escudero en la Universidad de Valladolid, que fue calificada en 2010 por un tribunal de expertos, presidido por el Dr. Moreno, con sobresaliente cum laude y que obtuvo el Premio Anual de Investigación de la Academia de Ciencias de Cuba en 2011.
El texto se divide en dos grandes bloques temáticos dedicados respectivamente a las dimensiones histórica y musicológica, que se desarrollan en cinco capítulos, cuyos contenidos se encuentran interconectados entre sí. El texto se complementa con anexos, entre los que destacan: 114 figuras y 61 ejemplos musicales, un Documentario que contiene la transcripción de 96 documentos inéditos, fechados entre 1523 y 1855, el Catálogo completo de las 189 obras de este autor y su ordenamiento según la ubicación de las obras en el Calendario litúrgico.
El primer bloque comprende los tres primeros capítulos en los que se desarrollan tres aspectos que determinaron el ejercicio de Esteban Salas como maestro de capilla: 1) estructuras institucionales y eventos que intervinieron en la organización de la práctica profesional de la música en la Catedral primada de Cuba, 2) desempeño vital y profesional de Salas en La Habana. Su vinculación a la Parroquial Mayor, el Colegio Seminario de San Ambrosio, y la Real y Pontificia Universidad de San Gerónimo de La Habana, como espacios de actuación, y el Ayuntamiento de La Habana, como institución civil de influencia, implicada en las celebraciones y actos del ámbito religioso, 3) su labor como maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba y como profesor del Seminario de San Basilio el Magno (espacios de actuación) y el Ayuntamiento de Santiago de Cuba, como institución civil de influencia en el ámbito religioso. El acontecer histórico ha sido reconstruido fundamentalmente con fuentes primarias de los siglos XVI al XIX, localizadas en archivos cubanos de Santiago de Cuba y La Habana, de España y México. La consulta de fuentes directas fue realizada mediante documentos originales (manuscritos e impresos), reproducciones facsimilares, documentarios, negativos fotográficos y copias fotostáticas.
Un segundo bloque comprende dos capítulos que se centran en dos aspectos esenciales: la conformación del Catálogo y la caracterización estilística de su obra.

Juan Paris, maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba
(1805-1845). Villancicos de Navidad
, colección «Patrimonio Musical Cubano»,
La Habana, CIDMUC, Oficina del Historiador y Universidad de Valladolid,
2011.
Autora / MsC. Claudia Fallarero, Musicóloga.

Juan Paris, maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba (1805-1845). Villancicos de Navidad, de la musicóloga MSc. Claudia Fallarero Valdivia, es el libro que da inicio a la colección «Patrimonio Musical Cubano», dedicada a la preservación, estudio y difusión de los documentos —manuscritos e impresos— que contienen música compuesta para actos civiles y religiosos en la sociedad cubana durante los siglos XVIII al XX; asimismo constituye un resultado del proyecto de investigación El patrimonio histórico-musical conservado en las Catedrales e Iglesias de Cuba adscrito al programa ramal Estudio y preservación del Patrimonio Cultural tangible e intangible del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC).
Este volumen contiene un breve estudio biográfico y contextual del compositor Juan Paris (Cataluña, ca. 1759-Santiago de Cuba, 1845), quien se dedicó a servir la música de la Catedral de Santiago de Cuba durante cuarenta años y contribuyó a mantener vigente en Cuba la tradición compositiva del villancico, representada en el siglo XVIII por su antecesor Esteban Salas.
Luego de una minuciosa labor de revisión, estudio y transcripción, se reproducen las ocho primeras obras de este autor que se publican en Cuba, pues no hay constancia alguna de que fueran impresas con anterioridad. Se trata de dos ciclos completos de villancicos de Navidad, uno compuesto en 1805, año en el que tomó posesión como maestro de capilla, y otro en 1807.
La colección «Patrimonio Musical Cubano», que coordinan la Dra. Miriam Escudero y la Dra. María Antonia Virgili, forma parte del proyecto editorial que lidera el CIDMUC, en el que también intervienen la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana y la Universidad de Valladolid, España.

Cratilio Guerra Sardá (Santiago de Cuba, 1835-1896). Repertorio
religioso
, colección «Patrimonio Musical Cubano», La Habana,
CIDMUC, Oficina del Historiador y Universidad de Valladolid, 2011.
Autora / Lic. Francesca Perdigón, Musicóloga

Este segundo volumen de la colección «Patrimonio Musical Cubano» se dedica a la obra de Cratilio Guerra Sardá (Santiago de Cuba, 1835-1896), músico y compositor que, entre 1866 y 1878, ocupara en dos ocasiones el puesto de maestro de capilla interino de la Catedral de Santiago de Cuba, sin dudas, el más importante reservorio de música religiosa para el culto cristiano de la Isla durante los siglos XVIII y XIX.
En el presente libro, que es resultado del proyecto de investigación El patrimonio histórico-musical conservado en las Catedrales e Iglesias de Cuba adscrito al programa ramal Estudio y preservación del Patrimonio Cultural tangible e intangible del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), su autora, Franchesca Perdigón Milá, acomete un breve estudio de los datos biográficos de Cratilio Guerra y del contexto histórico-cultural en el que desarrolló su actividad musical. Aquí se reproducen las partituras de seis obras representativas de su repertorio religioso, el más abundante de la producción de este músico.
La colección «Patrimonio Musical Cubano», que coordinan la Dra. Miriam Escudero y la Dra. María Antonia Virgili, forma parte del proyecto editorial que lidera el CIDMUC en el que también intervienen la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana y la Universidad de Valladolid, España.

Miércoles 21, sesión de la mañana

Conferencia: Diablos danzantes de Corpus Cristi en Venezuela. Paisajes sonoros espirituales
Katrin Lengwinat (Alemania/ Venezuela)

Los diablos danzantes son una manifestación tradicional vinculada con la festividad de Corpus Cristi en Venezuela. La primera referencia de esta celebración data aproximadamente de 1582, la cual, debido a la prohibición de los auto sacramentales, pronto quedó reducida en varios lugares a la actividad de los diablos danzantes. Aun hoy los diablos son expresión devocional por lo menos de once poblados del centro norte de Venezuela, y de viejos asentamientos afrovenezolanos y de esclavos, otrora dedicados a la pesca y la agricultura. En los distintos pueblos los diablos comparten desde la organización por cofradías, los elementos de protección, así como la combinación de música, danza, traje, máscara y devoción. Se trata de un ritual mágico-religioso que reafirma el poder de las fuerzas divinas sobre las fuerzas del mal.
La tradición de los diablos danzantes se desenvuelve en diferentes espacios de acción que se distinguen en cuanto al aspecto performativo, sonoro y espiritual. En esta oportunidad se han elegido dos diabladas distintas en sus expresiones. Por un lado se exploran algunos escenarios de los diablos de Yare que se acompañan con un tambor caja y de los cuales se analizarán aspectos de su narrativa performativa, coreográfica, musical, actitudinal-conductual y devocional; por el otro se examinan las sutiles diferencias de ejecución del cuatro en las distintas danzas y momentos de danzas que se practican en la población de Patanemo para así determinar la relación entre los entornos sonoros y espirituales.
El estudio se basa tanto en fuentes bibliográficas como en materiales de campo recogidas en forma de observaciones, testimonios y registros audiovisuales durante varios años.

TRADICIÓN, RENOVACIÓN Y COMUNIDAD I
La música en las ceremonias haitianas en Camagüey
Heidy Cepero (Cuba)

La música es uno de los elementos esenciales en las ceremonias rituales de antecedente africano y en particular de ascendencia haitiana. En Cuba existen actualmente algunos grupos musicales que se dedican a celebrar las fiestas rituales haitiano-cubanas con particular presencia en la provincia de Camagüey, entre ellos Caidije. La zona geográfica camagüeyana se caracterizó por tener varios asentamientos de personas provenientes de Haití, que desde las dos primeras décadas del siglo XX llegaron a los bateyes cercanos a los centrales cañeros. Hacia esas comunidades de haitianos se trasladaron costumbres, criterios, conceptos en cuanto a la alimentación, la vivienda, el vestuario y la medicina popular; así como sus creencias y expresiones musicales, desde sus tierras de origen.
Caidije es un grupo portador integrado por descendientes de haitianos que funciona como agrupación por encargo, pues reciben una remuneración por sus servicios. Ellos gozan de gran aceptación en las casas de santo no sólo de la provincia de Camagüey y sus lugares aledaños, sino también en otras provincias del país como Ciego de Ávila, Santiago de Cuba y Las Tunas. Estas fiestas de cumplimientos se celebran actualmente tanto en la ciudad como en las zonas rurales donde existen numerosas casas y barrios en las que se practica la religión Vodú. El análisis del repertorio musical que se interpreta en esas ceremonias, y su relación con la performance del evento ayudan a descifrar, conocer y entender una tradición que forma parte del universo sonoro que identifica al cubano de estos tiempos.

Hacerse tamboreiro de nação: memorias de aprendices nativos y de una investigación en torno a la adquisición de la tradición religiosa y percusiva del batuque sur brasileño
Reginaldo Gil Braga (Brasil)

A grosso modo, los tamboreiros (los músicos rituales del batuque o nação) se dividen en: «profesionales», que se sustentan u obtienen recursos financieros de los toques; «jefes», adscriptos a los templos, y «ocasionales», aprendices o acompañantes de los más experimentados. Estos individuos construyen sus experiencias musicales a través de su participación directa en los contextos rituales y adquieren el dominio de los patrones de conducción rítmica del tambor; aprenden a responder a los axés cantados y a realizar las chamadas. Desde hace unos treinta años en la denominada escola de tambor, la nueva generación de músicos rituales también está aprendiendo la profesión bajo la orientación sistemática y remunerada de tamboreiros experimentados. Siguiendo una tradición de etnomusicólogos que confrontan la experiencia de músicos «nativos» y de sí mismos, en tanto aprendices (tradición que remonta a Mantle Hood y su concepto de bi-musicalidad) surge la «participación activa» como una tentativa de ejercitar la mirada «desde adentro» a partir de la experiencia del investigador. Algunos estudiosos han desarrollado dentro de este enfoque sus etnografías musicales, divulgando las ventajas de este tipo de abordaje. Esta ponencia se propone polemizar, a partir de mi experiencia como aprendiz de tamboreiro de nação, algunos aspectos evidentes y otros no tan evidentes incluidos en esta inserción «radical» y en los procesos sociales pertinentes a la adquisición de la tradición religiosa y musical vivenciados por los tamboreiros actuantes y reconocidos en el escenario del batuque local.

El punto guajiro en Viñales
Amaya Carricaburu (Cuba)

La ponencia centra su mirada en las tendencias de desarrollo del punto guajiro practicado en la región de Viñales, en Pinar del Río, a través del estudio de tres de sus cultores durante el período 2009-2011. A pesar de ser el punto uno de los géneros musicales cubanos más antiguos, de estar permeado en sus procesos originarios de influencias españolas (fundamentalmente canarias) y de constituir desde hace más de dos siglos símbolo identitario de la cultura rural o campesina, llama la atención la falta de información especializada y actualizada sobre los procesos y tendencias que en él están ocurriendo, principalmente en la zona occidental de Cuba. Es hasta el momento, la única investigación realizada en esta área en particular y en general en la provincia Pinar del Río sobre la temática expresada anteriormente.
La investigación que sustenta esta ponencia fue la tesis de licenciatura del Instituto Superior de Arte en 2011 de la autora y se apoya teóricamente en el concepto tendencias de desarrollo de la doctora María de los Ángeles Córdova. El trabajo muestra de forma sintética las diferentes fases de la investigación, cómo se desarrolló el proceso de análisis musical, textual y performática que se realizó y las principales conclusiones a las que se arribó. Se apoya en un pequeño audiovisual de aproximadamente tres minutos, donde se muestran los tres cultores estudiados, sus formas de cantar y tocar el punto guajiro.

GÉNERO Y MÚSICA: LO FEMENINO, LO MASCULINO Y OTRAS IDENTIDADES SEXUALES
Profesional, seria, femenina… discutiendo categorías en las prácticas musicales de Río de Janeiro (1890-1920)
Mónica Vermes (Brasil)

Este trabajo integra un proyecto más extenso que estudia la escena musical de la ciudad de Río de Janeiro entre 1890 y 1920. En este proyecto la escena musical se considera de forma amplia, pues abarca las actividades musicales de profesionales y amateurs; públicas, semiprivadas y privadas; las instituciones; los diversos personajes; los repertorios, sin distinciones de género musical; además de las condicionantes políticas, materiales, sociales y culturales. La amplitud y complejidad del tema obliga a emprender recortes precisos de modo a poder abordarlo. Por eso el trabajo propone una discusión sobre las categorías que ordenan las representaciones hechas de las prácticas musicales realizadas en Río de Janeiro entre 1890 y 1920 en la historiografía musical producida a lo largo del siglo XX. ¿Qué actividades musicales fueron consideradas dignas de ser registradas por la historiografía musical? ¿Qué tipo de registro se hizo de la actividad musical femenina? ¿Qué tipo de orden y prioridades se revelan a partir de esas construcciones historiográficas? El análisis de esas representaciones revela una selección y una verticalización entre géneros y prácticas que proyectan grados variables de desplazamientos entre dos polos extremos en una escala: de un lado, la autonomía de la obra de arte, su valor estético y las prácticas pertinentes a esos valores; de otro lado, la música como núcleo articulador de sociabilidades. A partir de ese análisis se intenta elaborar un mapa de la escena musical representada en esas obras, comparándolos con datos de otras fuentes, y dedicando especial atención al registro de actividades femeninas.

La canción romántica guanajuatence desde una perspectiva de género
Mireya Martí (Cuba-México)

La canción constituye un género (u «omnigénero») universal que está en todas partes. Puede afirmarse —sin lugar a dudas— que no existe pueblo que no tenga sus propios cantos, con los rasgos específicos que le imprime cada contexto histórico, político y socio-cultural en particular.
En México, el estado de Guanajuato ha sido reconocido como un territorio fértil en la creación de lo que Vicente T. Mendoza denominó como «canción mexicana, romántica y sentimental». Esta canción romántica posee, entre otros muchos, a dos grandes representantes de alcance internacional: María Grever y José Alfredo Jiménez.
Resulta interesante emprender un estudio, desde una perspectiva de género, tomando en cuenta la visión femenina [¿vs.?] la masculina sobre el amor. Resulta frecuente el análisis de los textos, de la música y sus relaciones, cuando se trata de la canción. Sin embargo, no es común que se hagan comparaciones entre dos creadores en torno a la manera de abordar un tema; y menos, desde la perspectiva diferenciada de hombre y mujer.
El análisis parte de una selección de canciones de ambos compositores (algunas de las más conocidas como Júrame, Te quiero dijiste o Ella y Amanecí en tus brazos, y otras no tanto), en búsqueda de las principales características (similares y diferentes), en la manera en que cada creador abordó el tema del amor. Con este trabajo se pretende una aproximación a este universo, aún poco explorado, del género y la música, tomando como ejemplo «un género» tan controvertido (y asexuado) como es la canción.

Presentación del Diccionario de Mujeres Notables en la Música Cubana
Alicia Valdés Cantero (Cuba)

El texto lega una historia a quienes permanecieron invisibles y rodeadas de mitos durante mucho tiempo. La obra, que busca desarrollar los estudios de género en la musicología cubana, no incluye a la totalidad de las figuras femeninas que se desempeñan en este quehacer, sino una muestra de 371 biografiadas de las que se ofrecen los datos más representativos de su desempeño. Cada una de las fichas cuenta con información complementaria, según las diversas formas en que se implican en el hecho musical. En esa cifra están representadas no sólo las cubanas que residentes en el país, sino las que viven en el exterior y desarrollan una labor promocional de nuestra música, además de algunas féminas extranjeras que aquí fomentaron un arduo quehacer artístico y pedagógico.

Miércoles 21, sesión de la tarde

Conferencia: Una visión integradora del pensamiento armónico
Iliana García García (Cuba)

El desarrollo de la musicología desde finales del siglo XIX y su avance en la siguiente centuria, unido a los trabajos existentes en diversas ramas del saber, hicieron posible el enriquecimiento de la Armonía, que, siendo una técnica, devino ciencia al estudiar consecuentemente los múltiples procesos que tienen lugar en diferentes contextos y estilos musicales. Las estructuras armónicas y sus conexiones funcionales en tales procesos son «resignificadas» y sometidas a disímiles criterios en relación con los presupuestos estéticos, formales y dramatúrgicos de la obra musical. Así, el trabajo en el ámbito armónico —en ocasiones limitado a esquemas y muchas veces sin un sentido artístico en su proyección didáctica— cobra nueva dimensión mediante el análisis de los parámetros involucrados, la práctica consciente de sus comportamientos, y el conocimiento y dominio de claves esenciales para su aplicación en las distintas esferas de la actividad musical.
Aportes fundamentales de teóricos, pedagogos, creadores y músicos del XX enriquecieron —en este campo— el acervo heredado de siglos precedentes. Valorar las posturas de tales teóricos posibilita el encuentro con los disímiles caminos recorridos por el complejo mundo armónico y los puntos de vista comunes u opuestos que acaso conduzcan a un mismo lugar, sólo que con énfasis o presupuestos diferentes. Enfoques estructuralistas, así como funcionales, se nos presentan a veces definidos como nociones separadas, pero capaces de integrarse bajo una perspectiva dialéctica que a modo de síntesis, permita entender tales fenómenos en su interacción y aplicabilidad a los diversos contextos históricos, socio-culturales y artísticos concretos.
Hablar de la armonía como técnica y como ciencia es acceder a dos dimensiones que la distinguen. Por una parte, lo físico-matemático y artístico inherente, en un plano más inmediato (estructuras físico-acústicas movidas artísticamente bajo determinados principios), y por otra, un más alto nivel del conocimiento donde se valoran las regularidades de los procesos y las leyes que rigen en aquellos comportamientos armónicos de determinado ámbito, a lo que se une lo individual propio del arte, lo sorprendente, excepcional, aun atendiendo a los límites de la época y los estilos en la creación musical. Partiendo de lo anterior, este trabajo se propone presentar una visión integradora del pensamiento armónico a partir de la interdisciplinariedad como expresión dialéctica de la correlación teoría e historia en los estudios de la música.

MUSICOLOGÍA, FORMACIÓN MUSICAL Y GESTIÓN DEL CONOCIMIENTO

Los conservatorios y los procesos formativos del músico profesional en Cuba. Un acercamiento a la misión y visión actual
Dolores Rodríguez y Yamile García Pico (Cuba)

Los conservatorios han asumido históricamente un rol relevante en los procesos formativos del músico profesional. Desde la teoría y la experiencia práctica se valoran en esta ponencia, diferentes concepciones acerca de las expectativas que deben cubrir los conservatorios para cumplir tal propósito, así como se precisa su misión y visión actual de acuerdo con los contextos histórico, socio-cultural y pedagógico.
Se analiza en el trabajo hasta qué punto el conservatorio responde o no, a las demandas del arte musical actual en los procesos formativos de los músicos profesionales que requiere el país, cuáles son los modelos didácticos más empleados con frecuencia y qué espacio se le concede en la docencia musical especializada a las innovaciones educativas que contribuyen a la transformación cualitativa de la calidad del proceso de enseñanza-aprendizaje.
Se hace referencia a ejemplos concretos de la vinculación arte-enseñanza artística-comunidad y a la necesidad de la superación postgraduada de sus docentes.

Apreciación Musical: concepto y disciplina desde la tradición a su devenir
Prisca Martínez (Cuba)

El análisis de la tradición pedagógica en el proceso de aplicación de los diferentes programas de la disciplina Apreciación Musical en su devenir histórico, permite dar seguimiento a las huellas dejadas por el pensamiento musical pedagógico en la isla desde finales del siglo
XIX hasta mediados del siglo XX.
Este pensamiento constituyó el eje transversal de esta investigación que atraviesa todos los períodos históricos de la enseñanza de la esta asignatura, y ello se demuestra a través de la documentación que aportó el reconocimiento del ideario pedagógico de los principales protagonistas de la historia en esta área.
La aplicación de teorías y fundamentos metodológicos en la apreciación
de la música se definen en la audición musical como concepto fuera del espacio docente y en la sistematización de una disciplina; en ambos contextos intervienen varias actitudes de la escucha: el sensorial, el expresivo y el estético.
Las fuentes consultadas a través de las reflexiones y teorías pedagógicas de Amadeo Roldán, Argeliers León, Edgardo Martín, María Antonieta Henríquez y otros importantes pedagogos, proporcionaron a la caracterización de las principales problemáticas de la enseñanza de la Apreciación Musical en las diferentes épocas; y contribuyó a la definición de las contradicciones que actualmente persisten en el enfoque de esta disciplina.

Proyecto de Educación Somática para estudiantes de música
Claudina Hernández (Cuba)

La enseñanza de la música en Cuba ha sido admirada a través del tiempo por sus resultados en el campo artístico-pedagógico. No obstante el desempeño de todos los factores que inciden en ello, se ha notado desde hace algunos cursos una incidencia en tecnopatías de frecuente aparición en estudiantes y profesionales de las diferentes disciplinas instrumentales.
Hace apenas media década, el conocimiento científico en aras de potenciar la calidad interpretativa era algo calificado de prescindible del mundo de la música; sin embargo la realidad demostró que esta carencia en el área del saber podía ser una de las causas de estas dolencias.
Analizar al músico desde el punto de vista holístico hizo necesaria la investigación de la cual derivaron varios resultados , entre ellos la inclusión de la asignatura Fisiología de la Ejecución Instrumental, insertada ya no solo como materia de formación general , sino dentro de los estudios de formación profesional. Esta asignatura, en forma de módulo, se incluyó también en la maestría mención Música en el ISA , con muy buena participación
 Después de cuatro cursos se aprecian cambios que demuestran los beneficios de esta disciplina, por lo cual se ha escogido este evento para mostrar como nuestros músicos en formación tendrán un conocimiento correspondiente con el desarrollo científico que exigen los nuevos tiempos.

Panel: El Diplomado en Patrimonio Musical Hispano del Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana. Una experiencia pionera
Ponentes: Miriam Escudero, Susana de la Cruz Rodríguez, Adalis Santiesteban Sánchez y Angélica Ma. Solernou Martínez.

Como parte de los propósitos de trabajo del Colegio Universitario
San Gerónimo de La Habana (Universidad de La Habana) relacionados con el
estudio, investigación, preservación y difusión del  Patrimonio —primordialmente cubano— se realiza la propuesta de implementación de un Diplomado Pre-doctoral en Patrimonio Musical Hispano como un paso más de las actuaciones que, en torno a este tema, se  desarrollan en La Habana vinculadas con la Oficina del Historiador de la Ciudad.
El objetivo fundamental de estos estudios es la identificación del acervo histórico-musical de la región iberoamericana, tomando como punto de partida su valor patrimonial y su difusión a partir de criterios de interpretación históricamente informados. Para ello el programa de estudios incluye tópicos especializados en la música de España e Hispanoamérica, su evolución histórica, rasgos técnicos y estilísticos, interpretación, catalogación, preservación, consumo y recepción desde una perspectiva diacrónica, con atención a las principales corrientes historiográficas y sus relaciones con la sociedad y la cultura de cada época. Esta titulación de posgrado se encuentra amparada por convenios firmados entre las universidades de La Habana y la de Valladolid, España y cuenta con la experiencia del Conjunto de Música Antigua Ars Longa, pionero en Cuba en la interpretación históricamente informada de la música.

Localización de gaiteros de las tradiciones gallegas y asturianas en la habana, un panorama de su quehacer en el escenario de la sociedad cubana del siglo XX
Susana de la Cruz (Cuba)

Este trabajo ofrece un panorama de la presencia de la gaita y sus gaiteros
en el seno de las sociedades españolas en La Habana y de la sociedad cubana, en general. Para eso hace un recorrido desde el pasado siglo veinte hasta la actualidad. Tema
muy poco tratado por los especialistas cubanos, este estudio establece las
bases para futuras investigaciones en torno a esta práctica musical y proporciona una
justa reivindicación de algunos de sus principales actores. Como estudio
de caso se centra en el desempeño artístico de cuatro gaiteros en La Habana:
Eduardo Lorenzo Durán (El Gaitero), Rodolfo Posada Alonso, José Antonio
Rodríguez González (El Gaiterín de La Habana) y Ramón García Tuero (El
Llibardón).

La práctica vocal en la Capilla de Música de Santiago de Cuba durante la maestría de Esteban Salas (1725-1803)
Adalis Santiesteban (Cuba)

La presente propuesta investigativa aborda la caracterización de la práctica
vocal en la capilla de música de Santiago de Cuba, en el período comprendido
entre 1764 y 1803, durante la maestría de capilla de Esteban Salas (La
Habana, 1725- Santiago de Cuba, 1803), por medio del estudio de algunas de
sus obras no litúrgicas, y a la luz del tratado con la Escuela de Música, según
la práctica moderna (Zaragoza, 1724) del organista y teórico español Fray
Pablo Nassarre.

Panorama histórico-musical de Santa Clara, 1689-1898
Angélica Solernou (Cuba)

Este análisis propone reconstruir el panorama histórico musical de
Santa Clara en los años comprendidos entre 1689 y 1898, y para ello se transita por
diferentes esferas de la sociedad, cultura, desarrollo económico, religión e
historia, recreando. En un ambiente debidamente organizado, escenas de un
pasado rico en tradiciones que condicionan actualmente la identidad de
cubana. Para ello se consultaron fuentes conservadas en el Archivo
Histórico Provincial de Villa Clara (AHPVC), la Biblioteca Provincial Martí
en su sala de Fondos Raros y Valiosos, y colecciones privadas pertenecientes
a la familia de Efraín Quesada.

Al final de la tarde…
Presentación del proyecto editorial de las obras completas de Argeliers León
Homenaje al Museo Nacional de la Música
Grizel Hernández (Cuba)
 
La exposición constituye una comunicación acerca del trabajo que se realiza en estos momentos sobre la compilación de la obra teórica del maestro Argeliers León (1918-1991), arquitecto de la actual escuela musicológica cubana quien desarrolló una rica obra como pedagogo, etnomusicólogo, crítico y promotor.
El proyecto tiene como punto de partida la ausencia de estudios que evalúen la paradigmática obra de León desde los enfoques más contemporáneos, así como la urgente necesidad de rescatar su pensamiento con fines académicos en primera instancia. En la actualidad el conocimiento de su obra se limita al libro Del canto y el tiempo, siendo esta mucho más extensa, abarcadora y de avanzada dentro del campo de la musicología y la etnomusicología cubana y latinoamericana.
La colección se proyecta también en la necesidad de comprender las contribuciones del maestro a partir de su propio discurso, expresado en documentos escritos u orales que se conservan y que se encuentran dispersos en publicaciones periódicas, o inéditos a manera de ponencias, conferencias o ensayos en los fondos personales custodiados por su compañera María Teresa Linares. A ellos se incorporan las memorias conservadas en diversos soportes que dan acceso a su narrativa, entrevistas e intervenciones en eventos, emisoras radiales y exposiciones en medios audiovisuales.
Para comprender el pensamiento del estudioso en función de la edición crítica de su obra, la investigación ha conllevado el análisis de los marcos epistemológicos del momento en que se cimenta su obra, y la aplicación de herramientas interpretativas contemporáneas que permitan profundizar en los métodos y enfoques de los cuales se apropió. Asimismo, el análisis a partir de la perspectiva diacrónico-sincrónica y el acercamiento a su historia de vida contribuirá a formular juicios de valor que harán posible comprender la dimensión de su accionar.
La obra toda se complementa con un texto que descubre la mirada sobre el estudioso desde las subjetividades de aquellos que se vincularon con él en determinados momentos de su vida.

Jueves 22, sesión de la mañana

Conferencia: Cuando la negritud se canta. Capeyuye e identidad mascoga en la frontera México-EEUU
Alejandro L. Madrid (México-EEUU)

Este trabajo toma la tradición del capeyuye (canto espiritual negro) como punto de partida para explorar la continua auto afirmación de los mascogos como un pueblo binacional; como afro-seminoles radicados en el estado de Coahuila, México. Por medio de una reflexión sobre las relaciones entre representaciones de raza, nacionalidad, y corporalidad en el contexto de la cultura e historia de la comunidad mascoga, este trabajo expone la forma en que la cultura expresiva (incluido el capeyuye) ha sido utilizada para cruzar fronteras culturales y políticas de una manera estratégica. El autor propone la noción de «sonares dialécticos» para analizar la forma en que los cantos espirituales entre los mascogos vuelven visible una negritud ignorada por el discurso esencialista dominante sobre raza y nación en México y al mismo tiempo pone de manifiesto las tensiones locales que han fracturado la cohesión de la comunidad.

TRADICIÓN, RENOVACIÓN Y COMUNIDAD II
Al borde de la copa: transformaciones de la música y la vida comunitaria en Salvador, Bahía.
Angela Lühning (Brasil)

Desde el concepto de performance participativas/ representacionales (Turino, 2008) se analiza la vida musical de un barrio popular en Salvador, Brasil. Este término se aplica a barrios de bajo poder adquisitivo que existen hace muchas décadas, en general, habitados por la población afro-descendiente, lo cual implica la construcción de contextos culturales específicos, todavía poco comprendidos. Estos espacios de sociabilidad densa acaban de ganar nuevas miradas por parte de urbanistas por su forma diferente de manejar las cuestiones del uso del suelo urbano, de la integración social y da énfasis en los medios colectivos de transporte, entre otros.
Este trabajo se centra en las convivencias y tensiones que ocurren en el campo socio-musical de la coexistencia de varios géneros musicales hoy encontrados en este barrio con su situación geográfica específica. El barrio en cuestión está ubicado al lado del estadio que recibirá parte de la Copa del Mundo de Futbol en 2014. Las tensiones son causadas por las transformaciones constantes ocurridas en el campo cultural directamente vinculadas a las cuestiones de nuevas orientaciones religiosas, procesos de profesionalización en el área de la música, hasta las interferencias consecuentes de la preparación para la Copa y también de la violencia urbana asociada al tráfico de drogas. Así se construye un contexto aparentemente contradictorio entre repertorios y sus representaciones para los diversos segmentos de moradores que comparten estos espacios comunitarios colectivos.
Se defiende que es imposible comprender las producciones musicales de las grandes metrópolis actuales sin un real conocimiento de estos espacios, en general estigmatizados y no percibidos como culturalmente importantes, pero, por el contrario, como al margen de la cultura «verdadera».

Etnomusicología comunitaria: retos, satisfacciones, alcances, compromisos e incertidumbres
Katrin Lengwinat (Alemania/ Venezuela)
Quizás siguiendo las ideas pedagógicas libertarias de Paulo Freire y la intensa interacción entre teoría y práctica, desde los años 1990 han sido planteados varios enfoques (M.E. Davis, A. Seeger, L. Witzleben, A. Corn, A. Lühning etc.) en cuanto a la formación de etnomusicólogos conscientes y responsables con la realidad concreta de su país. Los retos del aprendizaje tornan cada vez más alrededor del compromiso comunitario. Varios diseños curriculares de la educación artística universitaria del siglo XXI incluyen como eje fundamental la relación directa con las comunidades residenciales: el encuentro, la colaboración, el enfrentamiento a las necesidades reales y la beneficencia.
En enero de 2011, la Universidad Nacional Experimental de las Artes en Venezuela inicia una novedosa carrera de música de pregrado con el nombre de Tradición y Contexto. Con ella pretende ser flexible en cuanto a la metodología que debe servir tanto para cultores populares como para otros interesados con vocación a este campo, vinculando directamente el conocimiento teórico con formas de experimentación e impacto práctico.
Este trabajo presentará un recuento de las primeras experiencias que son de extraordinaria riqueza y diversidad, y simultáneamente mostrará las incontables dudas, problemas e interrogantes que se generan desde allí, entre ellos asuntos éticos, de seguridad, de organización del aprendizaje cooperativo, del espíritu de reciprocidad, la preparación de un científico y a su vez gerente cultural, entre otros.
Se pretende agudizar e intensificar las discusiones e intenciones de educar directamente vinculado a la realidad de nuestros entornos socio-culturales, así como aclarar las estrategias propicias.

La tumba francesa «La Caridad de Oriente» de Santiago de Cuba (2003-2008)
Maritza Puig (Cuba)

En el 2003, la tumba francesa «La Caridad de Oriente» de Santiago de Cuba recibió la declaratoria de la Unesco como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de La Humanidad. A partir de este anuncio se potenció una investigación que permitió caracterizarla en ese período y particularizar en su historia, dado que éste último aspecto no se había analizado desde una perspectiva musicológica y a partir de fuentes primarias. La investigación arrojó un acucioso e importante fondo documental como parte de los objetivos del plan de salvaguarda propuesto a esta expresión.

REVISANDO TEXTOS
Una visión historiográfica a El folklore musical de Rubén M. Campos
Armando Gómez (México)

En la tercera década del siglo xx, Rubén M. Campos (1871-1945) publicó un estudio dirigido al folklore musical en México. A la luz de la ideología posrevolucionaria y de las Misiones Culturales propuestas por José Vasconcelos la versión definitiva fue considerada como el libro de texto oficial, según las consideraciones diplomáticas de la época. El trabajo planteado por el músico mexicano, no obstante que estableció una compleja vinculación de aspectos populares, académicos, literarios y musicales, fue atacado años más tarde por la carencia de una metodología sistemática.
En una revisión historiográfica, el documento bibliográfico —impreso en tres volúmenes— constituye uno de los acercamientos más íntimos a la materia musical que se han escrito en tierras mexicanas. En la presente propuesta se realiza una aproximación analítica a la estructura fundamental del estudio y se propone una lectura crítica de los impulsos creativos que fundamentan El folklore y la música mexicana (1928).

Los juicios de valor en los textos sobre la música popular
Liliana Casanella (Cuba)
La crítica a las letras de la música popular bailable cubana ha sido tema recurrente desde el siglo XVIII. En este sentido los juicios de valor acuñados en épocas precedentes sirven hasta hoy de rasero para medir la valía de este tipo de textos. El análisis de un corpus construido a partir de textos que abordan este tópico en la prensa, la academia lingüística, y la musicológica, permite determinar cuáles son los principales juicios de valor al respecto, quiénes los han emitido, sobre qué fundamentos, dónde se han posicionado, y cuál ha sido su trascendencia hasta la contemporaneidad.

Jueves 22, sesión de la tarde

TEORÍA Y CRÍTICA DE LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL LATINOAMERICANA
¿Una imagen vale más..?: pautas para el estudio de las evidencias organológicas en la iconografía musical Novohispana.
Evguenia Roubina (México)

El desarrollo de la vertiente histórica de la musicología mexicana y el creciente interés que en las últimas décadas del siglo XX diferentes ramos del saber humanístico y artístico empezaron a prodigar al estudio del pasado cultural de México fructificaron en la generación del nuevo conocimiento sobre la herencia musical del virreinato. No obstante en este notorio progreso, no son pocos los procesos y fenómenos de la música novohispana que aún no se han podido esclarecer a cabalidad, debido a las brechas insalvables que las vicisitudes históricas del país han abierto en los acervos documentales y musicales de la época.
Para resarcir estas deficiencias se ha recurrido a estudios que adoptaron una visión interdisciplinaria y, entre esos los que han hecho uso de testimonios de la iconografía musical novohispana. La vastedad y el inagotable atractivo de las obras de la plástica virreinal y la engañosa facilidad de la interpretación de sus contenidos musicales han hecho explorar este recurso a estudiosos con diversos niveles y perfiles formativos, condición que se manifiesta en publicaciones que abundan en aseveraciones erróneas y conclusiones precipitadas sobre el valor de las evidencias que ofrece la iconografía musical, ya negándoles un valor testimonial, ya relacionándolas de una manera indiscriminada con el quehacer musical de la Nueva España.
El proyecto de investigación de la iconografía musical novohispana que actualmente se desarrolla con el auspicio de la Universidad Nacional Autónoma de México, y bajo la responsabilidad de esta académica, prioriza entre sus objetivos la elaboración de una propuesta metodológica para el estudio de las fuentes iconográficas de la música virreinal.
Esta ponencia expondrá las recomendaciones generadas dentro de esta propuesta en función de las necesidades de una acertada identificación y denominación —de conformidad con la nomenclatura musical de la época colonial y la actual— de los instrumentos musicales y sus conjuntos evocados en las artes plásticas de la Nueva España.

Los libros de canto llano de la catedral metropolitana de México: tradición y cambio
Bárbara Pérez Ruiz (México)

El canto llano ha sido la base sonora de la actividad litúrgica, ritual y festiva en al ámbito de catedrales, conventos y monasterios. En el contexto y periodo novohispano no hubo iglesia que desde su propia fundación no contara con libros manuales y de coro donde se contenían los cantos de la misa y de los oficios divinos, y la formación de una librería de coro fue prioridad en la mayoría de estos centros. México conserva valiosas colecciones de cantorales, tanto de origen catedralicio como conventual, la mayoría de las cuales, sin embargo, son desconocidas y por lo tanto han sido marginadas en los estudios de la música religiosa del período novohispano. En este sentido, la atención ha estado centrada en el repertorio polifónico, pasando por alto el hecho de que la polifonía y el canto llano fueron, dentro del mundo litúrgico, un binomio indisociable.
La colección de libros de canto llano de la catedral de México está formada por un total de ciento seis libros que datan de los siglos XVI al XIX. En esta catedral sufragánea de la de Sevilla, los primeros libros fueron enviados desde aquella ciudad, y con ellos, fue trasplantada la tradición musical sevillana que, a su vez, seguía la toledana aunque con algunas particularidades. Aun cuando esta continuó siendo una de las principales formas de abastecimiento de la librería del coro, incluso hasta ya avanzado el siguiente siglo, desde mediados del XVI se inició una producción propia dentro de la catedral, a partir de los modelos de la diócesis hispalense. Por otra parte, el intento tridentino de unificación y adhesión al rito romano, que en el caso de México fue acatado en forma en el Tercer Concilio Provincial de 1585, así como las reformas pos-tridentinas impulsadas por Gregorio XIII (1572-1585), Clemente VIII (1592-1605) y posteriormente Urbano VIII (1623-1644), cristalizaron en una serie de variantes en aspectos litúrgicos y musicales de algunas celebraciones, así como en modificaciones del calendario civil. Un acercamiento a los contenidos de los libros de la catedral de México da constancia de cómo algunas de estas fuentes estuvieron sujetas a una variedad de intervenciones y transformaciones, asociadas a su vigencia litúrgica y musical en el marco de las referidas reformas.
El presente trabajo documenta la conformación de la librería de canto llano de la catedral de México y dilucida las particulares formas de apropiación y desarrollo de una tradición musical hispana. Tradición que, aunque con privilegios eclesiásticos que le permitieron conservar muchos de sus elementos, fue permeándose de la romana a partir de las reformas litúrgicas tridentinas y post-tridentinas y cuyos modos de aplicación de dichas reformas reposaban en los sínodos provinciales, lo que daba margen a cierto regionalismo.

Tendencias de investigación de la música colonial de Latinoamérica: Pablo Hernández Balaguer, la música religiosa y la Revista Musical Chilena
Miriam Escudero (Cuba)

El musicólogo Pablo Hernández Balaguer, pionero en la introducción de los estudios académicos sobre el patrimonio musical cubano en la Universidad de Oriente, difundió sus resultados de investigación en el ámbito latinoamericano a través de dos artículos publicados en la Revista Musical Chilena. Asimismo, su correspondencia inédita revela que fue por su gestión que se introdujo el repertorio de Esteban Salas (La Habana, 1725-Santiago de Cuba, 1803) en el movimiento de interpretación de la «música antigua» en Latinoamérica.

TRAZOS Y TRAZAS CIRCULANTES EN LA HISTORIA
Trazas y trazos de la circulación musical en la América virreinal: copistas de música en las catedrales de Lima y Santiago de Chile (ca.1790-ca.1820)
Alejandro Vera (Chile)

Actualmente, existe conciencia sobre el criterio de que la música en la América colonial circulaba constantemente, tal lo como lo demostraron estudios panorámicos y clásicos de Stevenson y otros más específicos como los de Jania Sarno o María Gembero. Sin embargo, los trabajos exclusivos sobre el tema son todavía escasos y los análisis comparados entre distintos archivos musicales, que Estenssoro reclamaba en 1989, son prácticamente inexistentes.
Al mismo tiempo, las fuentes musicales en su dimensión material han sido algo descuidadas. Por eso no es de extrañar que el estudio de la caligrafía musical como medio para profundizar en el contexto del repertorio, que en otras latitudes tiene ya una larga tradición, en el medio musicológico hispanoamericano concite un interés apenas marginal. Las interesantes observaciones sobre copistas que Bernardo Illari (2001), Javier Marín (2007) y Ana Luisa Arce (2011) incluyen en sus trabajos sobre Sucre, México y Moxos no son sino excepciones que confirman lo dicho.
El presente trabajo apunta hacia ambas direcciones, pues intenta presentar una visión renovada de la circulación musical en el virreinato del Perú por medio de un estudio comparado entre copistas de música de las catedrales de Lima y Santiago de Chile. Esto permitirá, entre otras cosas, identificar nuevas obras que transitaron entre ambas instituciones; conocer las adaptaciones a las que fueron sometidas en su contexto de recepción; y, sobre todo, cuestionar algunas premisas sobre la vida musical de la catedral de Lima que nos han sido transmitidas en trabajos previos, en relación con el período estudiado.

El proyecto del Real Conservatorio de Música «Isabel II» de la Habana (1835): una empresa inconclusa entre dos realidades
Sara Navarro (España)

La relación de la corona española con Cuba, uno de las últimos territorios en independizarse del antiguo virreinato de Nueva España, aunque tildada por conspiraciones independentistas y emancipadoras como la liderada por Román de la Luz (1810) o la de Soles y Rayos de Bolívar (1823), seguirá presente institucionalmente en la década de 1830, momento de la fundación del primer conservatorio español denominado Real Conservatorio de Música y Declamación María Cristina, establecimiento real fundado por la reina María Cristina de Borbón- Dos Sicilias del cual toma su nombre.
El presente estudio introduce en el proyecto que por real orden de 2 de Mayo de 1835 fue concedido a José de Trespuentes para establecer en La Habana un conservatorio de música con el título de Isabel II; centro que debería mantener con el conservatorio español la condición de subalterno.
A través del análisis del proyecto presentado a la reina María Cristina de Borbón para la creación de dicho conservatorio cubano es preciso adentrarse en las bases fijadas para tal institución, estudiando tanto las semejanzas y divergencias establecidas con los reglamentos análogos del conservatorio español como la vinculación que se desarrollaría tanto con el personal docente como con la metodología erigida en las referidas instituciones.
El estudio acerca al que pudo ser el primer conservatorio de música de La Habana, institución que, aunque no se instauraría finalmente, marcaría el inicio de las relaciones en el ámbito musical institucional establecidas entre España y Cuba.

La presencia de música y músicos españoles del siglo XVII en la Nueva España: El caso de Matías Ruiz
Irene Donate (España)

El tema de circulación de música y músicos durante los siglos XVI al XVIII ha ganado un lugar importante en los estudios musicológicos en el ámbito hispánico. En lo que respecta a fuentes musicales, la elaboración de catálogos de los diversos acervos religiosos de España y los que se han ido elaborando en varios países de Latinoamérica, ha facilitado el establecimiento de concordancias. En cuanto al repertorio en español son numerosas las correspondencias entre textos de villancicos, y tal vez menos frecuente, pero muy significativo, la concordancia entre fuentes musicales.
Esta circulación de repertorios comienza en el siglo XVI y se incrementa considerablemente en el XVII. Importantes compositores de origen español de esta centuria como Matías Ruiz, Diego José de Salazar, Sebastián Durón o Carlos Patiño, entre otros, están presentes en varios archivos americanos a través de copias manuscritas de algunas de sus obras, en ciertos casos, adaptadas a su uso local. Sobre las formas y los medios por los cuales dichas obras llegaron a destinos y usos tan variados, habrá que seguir ahondando en fuentes documentales; pero la música anotada en esos papeles tiene mucha información que aportar con respecto a prácticas musicales, usos litúrgicos, aspectos de notación musical, recepción de repertorio, etc.
El presente trabajo traza algunas coordenadas entre repertorios y compositores que se encuentran en diversos repositorios, de uno y otro lado del Atlántico, y ahonda en el estudio concreto del compositor Matías Ruiz, maestro de Capilla del Monasterio de la Encarnación de Madrid durante la segunda mitad del siglo XVII. La difusión de la obra de este compositor es uno de los muchos ejemplos de circulación de autores y música entre España y Latinoamérica.

DE LAS MÚSICAS POPULARES: EL DISCO Y EL JAZZ
Fonografía cubana actual: realidades y desafíos para articulaciones entre discursos y prácticas culturales
Xiomara Pedroso (Cuba)

La última década del siglo XX marcó el inicio de un nuevo período de desarrollo para la industria fonográfica cubana. Surgió entonces un escenario fonográfico y musical de mayor complejidad en el país. Desde una perspectiva musicológica centrada en la significación de las ediciones fonográficas para la identidad cultural cubana, el presente trabajo se centra en develar algunos de los cambios y peculiaridades que marcan hasta hoy, un período aún abierto para la fonografía nacional, y que continúa planteando retos al pensamiento musicológico y a la política cultural cubana.

Los «sacrilegios» de Ernán López-Nussa. Revisitaciones de la música clásica desde el jazz.
Neris González (Cuba)

Desde todos los tiempos, el jazz ha sido un género propicio para la realización de versiones de temas del repertorio clásico y popular, cubano y universal. Estas revisitaciones pueden producirse de disímiles modos: unas más cercanas al referente original, y otras en las que este mismo referente se recontextualiza para adaptarse al estilo característico del intérprete que lo acoge. En cada caso, lo verdaderamente significativo es la función dialógica que se establece entre ambos discursos, construyendo nuevos sentidos.
En Cuba son múltiples los jazzistas que acceden a esta práctica, por disímiles vías, y entre ellos, Ernán López Nussa deviene uno de los más representativos. Una mirada a su quehacer musical nos permite constatar que la realización de versiones constituye una de las prácticas más recurrentes en su repertorio. Su última producción discográfica: «Sacrilegios» parte de este concepto, en cuyo caso se propone revisitar obras del repertorio clásico, cubano y universal, y aún cuando mantienen en su esencia una marcada fidelidad a determinados códigos del original, el mero acercamiento a estas desde su propio prisma implica una atractiva transformación, y para Ernán «un divertido ejercicio de integración musical».

Procesos de síntesis en la interpretación pianística: Rolando Luna y Harold López-Nussa
Pedro Sureda (Cuba)

La ponencia aborda las individualidades interpretativas de los pianistas Rolando Luna y Harold López-Nussa desde la perspectiva de los procesos de síntesis musicales. Se explora, en cada caso, la formación y desarrollo de capacidades relativas a los sistemas culturales de transmisión oral, letrada y de síntesis. A través del relato biográfico/autobiográfico se señalan las particularidades y principales orientaciones que se manifiestan en sus trayectorias, a la vez que se establece su función específica en la potenciación de las capacidades individuales y en la conformación de la identidad musical de ambos. Se refieren puntos álgidos dentro del desarrollo artístico y conceptual experimentado desde los primeros contactos relevantes con la música, hasta sus desempeños profesionales más recientes.
Mediante el análisis de dos obras recogidas en sus producciones discográficas individuales, se estudian los elementos propiamente musicales que evidencian los procesos de síntesis a nivel interpretativo en Rolando Luna y Harold López-Nussa. Se profundiza en las estrategias de interpretación desarrolladas, sus correspondientes transformaciones, así como las cualidades de los elementos musicales sintetizados, sus matrices, interrelaciones, funciones y vías de articulación. Se exponen comportamientos y tendencias características de la individualidad interpretativa en cada caso.

DE LAS DIÁSPORAS MUSICALES…
La inclusión de la música chicha en Santiago de Chile. Fenómeno musical y encuentro de las comunidades de los Andes
Alejandro Hidalgo (Chile)
La denominada Música Chicha o cumbia andina es un género musical que nace en Lima – Perú en la década del setenta como resultado del proceso migratorio que se originó desde las áreas andinas en la década del cincuenta. Esta, es la fusión de la cumbia, el huayno y otros ritmos tropicales.
Exponentes del huayno como Picaflor de los Andes y Flor Pucarina, derivaron en nombres como el grupo Los Destellos, Chacalón, Los Shapis, entre otros. Estos son los fieles exponentes de este género musical que a través de sus textos y música emocionan a todos los que viven en sectores marginales de Lima, los llamados Conos o sectores periféricos.
¿Por qué una música tan representativa de la comunidad peruana se incluye en los circuitos musicales de Santiago de Chile?
Hace un par de décadas se evidenció un fenómeno migratorio de comunidades peruanas que llegaron a Chile, específicamente a Santiago, buscando mejores oportunidades económicas.
Ellos trajeron consigo toda su magnitud cultural y en la búsqueda de volver a congregarse en la fiesta – festividad surge la necesidad de resaltar este género tropical.
Actualmente, dentro de este circuito musical, surgen conjuntos chilenos que cultivan la música chicha y desde un ámbito investigativo resuelven integrase e incluirse en las comunidades de residentes peruanos, ecuatorianos, argentinos y bolivianos.
¿Este género adquiere una nueva identidad al realizarse en otro lugar que no sea el de origen? ¿Qué tiene en particular la música chicha que hace unir a toda la Comunidad del Andes?
Desde la etnomusicología participativa-emic se propone esta temática y se intentan responder las interrogantes. Cito a Joseph Marti: «Los objetivos de la etnomusicología centran su atención en los aspectos dinámicos de la cultura relativos al fenómeno musical, tomando además en consideración aspectos extramusicales que son, no obstante, imprescindibles para comprender el universo sonoro organizado».

Habana Abierta y Orishas: La construcción del tópico migratorio en el discurso de la diáspora musical cubana de los noventa.
María Claudia Figueroa (Cuba)

El proyecto Habana Abierta y el grupo Orishas, exponentes de la diáspora musical cubana de los noventa, tienen en común haber dado sus primeros pasos en la escena alternativa de finales de los ochenta e inicios de los noventa, y haber desarrollado sus producciones discográficas y su carrera musical en el exterior. Continúan cantándole a la isla en discursos artísticos colmados de nostalgia y desarraigo con imágenes que, desde una perspectiva social y crítica, construyen y deconstruyen lugares y hechos de la Cuba añorada, lo que resulta una premisa fundamental de su impacto en la isla. Su condición diaspórica determina otro lugar de posicionamiento que otorga nuevos significados a su obra, ya sea a los repertorios compuestos en Cuba o a los gestados en la otra orilla.
Se presenta como problema de investigación determinar cómo se construye el tópico de la emigración en los discursos musicales del proyecto Habana Abierta, y el grupo Orishas como parte de la diáspora cubana posterior a 1990.Para responder a este cuestionamiento fue necesario analizar la discografía de dichos músicos y realizar una selección de aquellos temas grabados donde se encontraran indicios del tópico migratorio. Los niveles de análisis explícito, implícito y reprimido funcionaron como herramientas interpretativas que nos permitieron analizar y valorar la discografía existente. Estos niveles de lectura, articulados a la mirada histórica sobre el conocimiento del devenir contextual del fenómeno musical capitalino de finales de los ochenta e inicios de los noventa que les dio origen, su impronta migratoria, y su relación con el contexto cubano actual, permitieron el acercamiento a los modos de construcción del tópico migratorio.
Si bien el tópico de la emigración está latente de manera explícita en muchos temas, otras lecturas parten de frases encubiertas o de preconceptos de la audiencia cubana que comienza a apreciar lo que significa que un cubano le cante a Cuba desde otro contexto tras un sentimiento de pertenencia nostálgico y desarraigado.

Al final de la tarde…
Mali-Cuba: La música a través de las generaciones. Presentación de documentales.
Presentan: Caridad Diez (Cuba), Lucy Durán (Inglaterra) y Geoffrey Baker (Inglaterra)

SOBRE EL PROYECTO
Growing into Music o Crecer dentro de la música, es un proyecto de investigación
auspiciado por el Arts and Humanities Research Council del Reino Unido, que
documenta y analiza la adquisición y transmisión musical infantil dentro de las
tradiciones musicales orales. Lucy Durán y Geoffrey Baker forman parte de un
equipo de etnomusicólogos que están examinando las actividades de jóvenes
músicos de diversas tradiciones musicales de la América Latina, Asia del Sur, Asia
Central y África. En Cuba, el proyecto es asesorado por Caridad Diez y el Centro
de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana.
El equipo está haciendo una exploración de las rutas por las cuales los niños se
convierten en músicos, con el fin de analizar la transmisión oral, un fenómeno
fundamental e intrínseco en la mayoría de las músicas del mundo. Durante los
últimos tres años el equipo ha documentado y filmado la forma en que se
transmiten los conocimientos y habilidades musicales en el seno de familias
especialistas. En cada país en que han trabajado con familias que se
consideran custodios de grandes tradiciones musicales, los niños de estas
son los protagonistas de las películas que se han tomado.
Este trabajo también conduce a la idea de considerar la
interacción de las tradiciones orales con la educación más formal, los medios de
comunicación y otros aspectos de la sociedad moderna.
Mali-Cuba: La música a través de las generaciones es un proyecto que celebra dos
importantes culturas musicales y sus profundas conexiones históricas y
culturales a través de la musicalidad de los niños. Es la continuación de
Growing into Music.

Da Kali - el juramento del griot a su arte
Durante siglos, los griots de la cultura mandé (músicos hereditarios de Mali)
han cantado la antigua canción Da kali, para elogiar a sus mecenas. Las letras
de la canción ponen énfasis en la necesidad de cumplir una promesa, de no romper
la palabra: da kali en bamanankán significa «jurar algo».
Al fondo de este mensaje hay una fuerte afirmación de la importancia de dyelia -
el arte del griot, que abarca el canto, la narración, el baile, el toque de
instrumentos musicales y el conocimiento de la historia mandé. Da kali es una
expresión del empeño profundo de parte de los griots de sostener su papel en la
sociedad, y de preservar y transmitir su arte dentro de la familia, sea por
osmosis pasiva o por instrucción activa.
Este documental sigue cuatro familias griots destacadas en Mali, representando
distintos ambientes sociales desde el campo profundo hasta la ciudad,
explorando las ideas y métodos en los cuales sus niños «crecen dentro de la
música», mostrando cómo el «juramento del griot a su arte» se manifiesta
actualmente en el siglo 21.

Matanzas: Creciendo dentro de la Música
Los Muñequitos de Matanzas es uno de los conjuntos de música y danza más
emblemáticos de Cuba. Este filme muestra la transmisión de conocimientos y
habilidades entre tres generaciones de dos familias, los Ramos y los Pérez. Una
mirada única a la preservación y renovación de las tradiciones culturales en la
Cuba de hoy.

En la sangre, en la casa, en la escuela, en la calle: Creciendo dentro de la
música, en Cuba

Muchos jóvenes músicos cubanos provienen de familias con fuertes tradiciones
dentro de la música, la danza y la religión. Se dice que llevan la música EN LA
SANGRE.
Muchos jóvenes músicos cubanos adquieren sus conocimientos y habilidades en el
centro de actividad religiosa y un importante espacio para ensayos y
presentaciones: EN LA CASA.
Cuba es famosa por sus escuelas de música y danza, Casas de la Cultura y
proyectos socio-musicales. Muchos jóvenes músicos reciben una parte importante
de su formación EN LA ESCUELA.
Las instituciones y los proyectos son importantes, pero la mayoría de los
músicos cubanos sienten que la educación formal funciona mejor cuando se
construye sobre la base del aprendizaje informal EN LA CALLE.

Viernes 23, sesión de la mañana

Conferencia: Musicología, estatus científico e interdisciplina: teoría, práctica, resabios del pasado
Marita Fornaro (Uruguay)

Esta conferencia se propone reflexionar sobre el estado de la investigación interdisciplinaria con participación de diferentes campos de trabajo de la Musicología, y con algunas referencias al panorama internacional, centrándose en experiencias uruguayas. Interesa no sólo la dimensión epistemológica de la interdisciplinariedad sino también la importancia del quehacer interdisciplinario en las aplicaciones sociales de la investigación.
Para ello se ocupa de viejas y nuevas barreras para el trabajo interdisciplinario, a nivel de investigación, enseñanza superior y trabajo con la comunidad: la cuestión del estatus de la Musicología (¿Humanidades? ¿Ciencia Social?); los aspectos de poder y control motivantes y/o derivados de las clasificaciones internacionales de las ciencias, aceptadas en los programas nacionales de investigación; el peso de la adscripción institucional; el (aún) frecuente castigo de la comunidad científica ante las osadías respecto a nuevos temas y nuevas aperturas hacia otras disciplinas.
Analiza los caminos por los que se ha accedido a proyectos que implican vínculos interdisciplinarios: desde el viejo trabajo sobre música popular y arte gráfico, y se centra en el análisis de las partituras populares cuyo modelo metodológico aún se aplican a esta investigación actual sobre gesto, cuerpo y música.
En este análisis se diferencia, por un lado, los casos de búsqueda de la interdisciplinariedad a partir de etapas de trabajo desde la propia disciplina, y por otro, los proyectos donde la construcción interdisciplinaria surge del propio problema central de la investigación. Es el caso del proyecto «La música y las artes escénicas en las instituciones teatrales uruguayas», actualmente en desarrollo, aspecto en el que se debe trabajar con una intensa relación entre actividades musicales y teatrales, pero también con temas vinculados con arquitectura, teoría de la gestión y del patrimonio, igualmente se debe ahondar en el tipo de problemática que se desarrolla en el trabajo cuerpo, gesto y música, campo en el que intervienen cuestiones de filosofía y antropología simbólica junto a temas de anatomía humana y organología musical, en un primer planteo.
Finalmente, como ejemplo de interdisciplinariedad en casos de proyectos de enseñanza e inserción en la comunidad, reflexiona sobre resultados del Proyecto «Grabando… arte, tecnología y ciencia en la música de todos días», desarrollado en cuatro comunidades del interior de Uruguay durante 2010 y 2011.