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  COLOQUIO: VI EDICIÓN 2010 | PROGRAMA | PARTICIPANTES | RESUMENES | COMITÉ DE LECTURA  
     
     
  Lunes 1 de noviembre, sesión de la tarde

Sesión inaugural: A treinta años de un Premio

Conferencia: Gestión y archivo de un Premio para la musicología latinoamericana y caribeña
María Elena Vinueza (Ecuador/ Cuba)
Marita Formaro (Uruguay)

El Premio de Musicología Casa de las América ha devenido privilegiado escenario de diálogo y acción para los músicos y musicólogos de la América Latina y el Caribe. Con su primera convocatoria en 1979, la Casa daba respuesta al reclamo que dos años antes había hecho el compositor mexicano Mario Lavista, sobre la necesidad de un premio que estimulara la crítica y el conocimiento de la música y realidad histórica de nuestros países, Tal idea de inmediato fue acogida por el eminente musicólogo cubano Dr. Argeliers León y por la presidenta de la institución Haydee Santamaría; poco después quedaban definidas las bases conceptuales y la arquitectura que ha permitido sostener el Premio a lo largo de más de tres décadas. Doce ediciones del concurso, una colección de libros editados y seis ediciones de un coloquio internacional son los saldos más visibles de este empeño. Sin embargo otros territorios pueden ser explorados en el análisis del archivo y de la gestión que el certamen y sus diversos actores ha ido generando en el decursar de estos años. En ese sentido nos proponemos valorar el significado y la relevancia del Premio a partir del estudio del archivo documental y de la colección de textos inéditos y editados, los cuales ofrecen un interesante repertorio de indicadores sobre tendencias disciplinares, intereses temáticos, enfoque teóricos, participación de autoridades, países, regiones, entre otros; así como de la trama de relaciones que emerge entre los protagonistas.

Presentación del documental Argeliers
Grizel Hernández Baguer (Cuba)

Martes 2 de noviembre, sesión de la mañana

Teoría y crítica de la historia y la historiografía musical latinoamericana I

Conferencia: Resistencia en la música: profesionales afroamericanos y conflicto interétnico en el Cono Sur (1760-1800)
Bernardo Illari (Argentina)
En América y durante la colonia, la profesión de músico fue un medio de liberación para los esclavos africanos y su descendencia. Me refiero al arte transplantado desde Europa como una práctica profesional que conlleva la promoción personal, el enriquecimiento interno y el acceso a una mejor posición social, sea en términos de composición o de ejecución individual o colectiva.
Examino tres casos concretos de distintas ciudades del Cono Sur en el último tercio del siglo XVIII, casi por completo desconocidos, que demuestran la capacidad liberadora de la música en el contexto de conflictos interraciales y señalan al mismo tiempo sus límites: el del esclavo, bajonero y compositor Domingo Corro en Chuquisaca entre 1764 y 1773; el de los «pardos libres» Hipólito Guzmán (violinista) y Francisco Pozo (violonero) en Buenos Aires entre 1777 y 1781; y el del liberto violinista José Eugenio Ascasubi en Córdoba en 1795 y 1796.
En todas estas ocasiones, la práctica profesional de la música constituyó una vía de mejoramiento personal para los involucrados, pero a partir de su capacidad individual de sostener una posición entre crítica y conflictiva, del abandono del enfrentamiento directo y de la aceptación de las circunstancias estructurales —el peso de la autoridad, el poder del sistema de justicia, la anuencia a los poderosos—. Pese a su aplastante fuerza, el colonialismo conllevó algunos espacios de resistencia musical que pudieron ocuparse merced a esfuerzos denodados pero fructíferos: la música colonial paradójicamente fue un marco, una condición, y, en ciertas oportunidades, un instrumento para la relativa liberación de los esclavos y sus descendientes.

Conferencia: 1810, 1910 y 2010: Los centenarios y la música en Colombia
Egberto Bermúdez (Colombia)
En esta comunicación se explora el significado de estas conmemoraciones en el desarrollo histórico de la música colombiana. Partiendo de una caracterización de la música en el territorio que hoy se denomina Colombia en 1810 se evalúa, a un siglo de distancia, la importancia y el significado del primer centenario en el desarrollo de la música del país.

HISTORIAS Y TRÁNSITOS

Música folclórica, popular y popularesca: tres conceptos en la obra de Mario de Andrade (1893-1945) sobre la vida musical brasileña.
Juliana Pérez González (Colombia)
Esta ponencia hace un acercamiento a los conceptos música popular, música folclórica y música popularesca presentes en la obra del crítico, literato y músico brasileño Mario de Andrade. Estudiamos qué quiso decir el autor con ellos mediante el análisis de los escritos que publicó, su biblioteca y su archivo personal, y usamos el enfoque propuesto por Reinhart Koselleck y la historia de los conceptos, según la cual los conceptos cambian en el tiempo y no siempre al mismo ritmo que las estructuras sociales.
Consideramos que a nivel latinoamericano, el paso del siglo XIX al XX fue una época de mudanzas en el significado de los conceptos música popular y música folclórica. Notamos que en el siglo XIX tanto popular como folclórico —en términos generales— aludían a la música ligada al mundo rural, y después, en el siglo XX, vemos que la necesidad de dar nombre a la nueva música que apareció asociada a los entornos mediáticos urbanos, creó ambigüedades en los dos conceptos. En el caso de Mario de Andrade, él acuñó por un momento el término música popularesca, para describir la nueva realidad, pero su significado fue cambiando a lo largo de su vida y a medida que los mismos fenómenos mediáticos se fueron desarrollando. La historia de los conceptos música folclórica, popular y popularesca nos permite vislumbrar la manera como se conceptualizaron los cambios de la vida musical brasileña e historiar la creación de la ambigüedad que en el presente subsiste en la definición de música popular.

Aquí y allá: los tránsitos musicales en Río de Janeiro durante la Primera República
Monica Vermes (Brasil)
El presente trabajo propone una reflexión crítica sobre los problemas involucrados en el estudio de la música brasileña —particularmente aquella producida en Río de Janeiro— durante el pasaje del siglo XIX al siglo XX.
Los años que van de 1889 a 1930, conocidos como «Primera República» se caracterizan por una serie de movimientos / iniciativas que tienen como fondo la doble intención de modernización / fortalecimiento de una identidad nacional. Tales iniciativas sistematizadas son orquestadas por las nuevas elites, que ascienden a posiciones centrales con la proclamación de la República (1889) —cabe recordar que en Brasil la Declaración de la Independencia de Portugal (1822) no resulta en un abandono de la monarquía—, y toman como modelo de excelencia iniciativas europeas, particularmente francesas. El intento de adoptar modelos europeos, sin embargo, no resulta en una simple reproducción ni tampoco borra otras prácticas culturales, generando también más que una simple polarización: europeo x nacional, de elite x popular, público x privado.
En este trabajo concentramos nuestra atención en el movimiento de tránsito que existe entre esos «mundos» aparentemente polarizados, transformando el escenario musical carioca en una red compleja de relaciones, superposiciones e intercambios.

Repercusiones musicales de la independencia cubana en la provincia de Jaén, España (1895-1898)
Virginia Sánchez López (España)
La independencia de Cuba tuvo una enorme repercusión en la sociedad española de finales del siglo XIX. El proceso tenía para los españoles una dimensión simbólica, pues suponía la pérdida de las últimas colonias americanas y, con ella, el completo desmoronamiento social e identitario de España. Por ello, no es sorprendente que el conflicto movilizase a la población española, ávida y, al mismo tiempo, desbordada por la avalancha de noticias y opiniones sobre el problema antillano. La prensa periódica contemporánea jugó un papel determinante en el seguimiento del conflicto desde la Península, actuando como plataforma de apoyo al ejército español en la distancia: allí se daban cuenta de fiestas callejeras por la causa, se anunciaban suscripciones benéficas y un sinfín de actividades que contribuyeron a la recaudación de fondos para sufragar los gastos derivados de la guerra (corridas de toros, tómbolas, veladas artístico-literarias, funciones teatrales, conciertos, etc.). Asimismo, los periódicos y revistas de la época son un exponente del abundante corpus de obras musicales a que dio lugar la contienda.
Partiendo de estas premisas, el siguiente trabajo tiene como principal objetivo analizar las repercusiones musicales de la guerra de Cuba a través de la prensa periódica de Jaén, una provincia española alejada del centro político-económico del país y que, como tantas otras, siguió con gran interés los sucesos de ultramar. Mi presentación constará de dos partes. La primera describe las iniciativas artísticas que hubo en Jaén en apoyo a los soldados y sus familiares los años que duró el conflicto. La segunda aborda el estudio de las cuatro piezas musicales identificadas (tres pertenecientes a la literatura musical de salón y una al género escénico, todas de carácter patriótico). La información aquí analizada permite profundizar en las relaciones entre música y política en un periodo clave de la historia de España y Cuba.

Martes 2 de noviembre, sesión de la tarde

HISTORIAS Y PERSONAJES

Hermeto Pascoal y la constitución de una escuela musical estética, de composición y didáctica brasileña
Leonardo Pellegrim Sanchez (Brasil)
Con la amplia producción del artista brasileño Hermeto Pascoal en la década de 80 y 90 y la restructuración de su grupo musical a principios de la década de 90, los participantes del Hermeto Pascoal y grupo salieron de la localidad del barrio de Jabour en Río de Janeiro y siguieron como divulgadores de un ideal musical nacionalista con una carga de conceptos estéticos, didácticos y de actuación por algunos de los principales centros difusores y educacionales de Brasil y exterior, constituyéndose así lo que hoy es llamada de «Escuela Jabour». Este trabajo pretende estudiar la constitución de la «Escuela Jabour», sus principales características estéticas, de actuación y didácticas. Este trabajo se propone percibir cuales son los pilares constitutivos que sostienen la referida escuela y sus principales defensores, entre ellos: André Marques, Fabio Golveia, Cléber Almeida y Fábio Leal, profesores del Conservatorio Dramático Musical Dr. Carlos de Campos, de Tatuí, en la provincia de Sao Paulo; Itiberê Swarg, último remanente del «Hermeto Pascoal y grupo» y compositor/director de Itiberê Orquestra Familia y Talleres de Música Universal ofrecidas en el Instituto Pro Arte, en la ciudad de Río de Janeiro; Jovino dos Santos, profesor de composición y piano da Cornish College of the Arts, en Seatle, y, por último, los saxofonistas Carlos Malta y Vinicius Dorin, afamados por sus Workshops en los principales eventos y festivales internacionales.

Lo conocido y desconocido del músico Hno. Alfredo Morales (1927)
Maritza Puig (Cuba)
El músico cubano Hno. Alfredo Morales es hoy una figura cuya labor ha sido reconocida con altos lauros en República Dominicana, donde se desempeña profesionalmente.
Para vislumbrar la estatura de Morales es pertinente conocer su postura como Hermano De La Salle, por tanto su labor creadora se encauza en la medida que su vocación religiosa se fortalece. En ella es latente su consagración en la enseñanza general de la educación musical y coral, a la que ha contribuido en gran medida. Como compositor, su catálogo comprende obras para el oficio litúrgico y otras de carácter religioso, en los que refleja su esencia nacional.
Descubrir su quehacer musical desempeñado en ambos países, es el propósito de este acercamiento biográfico, entrelazados con las incidencias del devenir socio-musical, donde se evidencian puntualmente las consecuencias del marco histórico en que transcurre su vida y obra.

Alejandro García Caturla y Agustín Jiménez Crespo: su obra dentro del espacio social
Elizabeth Hernández (Cuba)
Las relaciones entre música y espacio social constituyen aún en nuestro país un campo poco trabajado por la musicología. En la siguiente ponencia no se tratará exhaustivamente, solo se abordará a partir de los presupuestos fundamentados por la Dra. María Córdova y el filósofo español José Gaos quien a su vez toma en consideración la teoría orteguiana de la circunstancia y el perspectivismo.
El «glosario entonativo» a nivel macro es la información melódico-rítmica-armónica que acumula progresivamente en su evolución un individuo o un grupo. Este glosario «entonativo» puede ser común entre dos creadores que compartan un mismo contexto epocal, como ocurre en el caso que analizaremos de Agustín Jiménez Crespo (1892-1976) y Alejandro García Caturla (1906-1940). Remedianos interesados desde dos ópticas divergentes por impulsar y desarrollar el sinfonismo en Villa Clara.
Al compartir el mismo espacio social en el que desenvolvieron parte importante de su vida artística y tener divergencias en su evolución creadora; se emplea la intertextualidad como herramienta que permite analizar determinadas obras y dilucidar la relación del compositor como sujeto activo y su medio. La intertextualidad es un tema poco abordado por la musicología cubana, específicamente en la música de concierto que es el ámbito donde se desenvuelve el presente estudio.
El binomio Crespo-Caturla corporiza valores culturales a partir de su irrepetible perspectiva en diálogo con su circunstancia temporal e histórica. El sentido de identidad es núcleo permanente en ambos.
En el espacio interno de ambos se ha resignado lo folklórico, se nutren de la raíz afro y lo expresan por medio de los cánones establecidos de la música culta. Re-elaboran un nuevo concepto e identidad que define elementos estilísticos básicos de la música cubana.

Músicas populares urbanas en Latinoamérica y el Caribe I

MÚSICAS POPULARES EN EL CARIBE CONTEMPORÁNEO

De (la) calle al teatro: el merengue popular y urbano y su trayecto músico-social
Rossy Diaz (República Dominicana)
La escena actual del Merengue Popular dominicano tiene como epicentro las rumbas barriales, la cotidianidad urbana y la experiencia social desde la marginalidad, una nueva realidad de lo que ha sido algo aislado dentro de la vida social y cultural dominicana y su orientación hacia valores tradicionales y puristas. Esta toma de posición dentro del espectro musical de bachata, pop, reggaeton, merengue pop, hip hop, y otros géneros populares, ha venido a cambiar de posiciones a varios aspectos de la creación musical, no solo del Merengue, sino también de todo su complejo genérico, y ha puerto en relieve la realidad urbana desde la marginalidad con sus discursos, identidades y costumbres aspectos de la dominicanidad de forma clara y efectiva.
Este estilo musical, con su propio estilismo, puesta en escena, formas de creación y producción ha revolucionado muchos aspectos de la estética del género —del merengue como unidad genérica, tal y como le refiere la crónica dominicana habitual— y ha abierto un espacio de hibridación entre estilos locales, intercaribeños y universales, sobre todo adheridos a la cultura Hip Hop. Esta ponencia proyecta analizar el desenvolvimiento actual del Merengue Popular Urbano, denominado «de calle», su popularidad, crítica y aceptación por las diferentes clases sociales dominicanas.

Expresiones musicales de la población afrodescendiente asentada en Haití
Pascale Jaunay (Francia/ Haití)
El artículo, que fuera publicado en el más reciente número del Boletín Música de la Casa de las Américas (No. 27), retoma los resultados de una investigación acerca de la herencia africana en la música haitiana. A la par que define las especificidades del contexto haitiano, analiza los principales momentos históricos en los que la música urbana haitiana se inspiró en la música rural y específicamente en el repertorio del vodú. La ponencia problematizará estos episodios históricos en relación con la situación actual del país, tanto al nivel de la creación como de la producción.

La música del grupo Caidije en las ceremonias rituales
Heidy Cerero Recoder (Cuba)
La música constituye un componente esencial dentro de las ceremonias rituales haitianas. Desde sus inicios, los grupos de antecedente haitiano que emigraron a Cuba —principalmente por la zona Oriental—, trajeron no sólo sus costumbres y creencias sino también sus expresiones artísticas, entre ellas la música. Ella resulta un importante elemento cohesionador de las diversas generaciones que se reúnen por diversas razones en la actualidad.
Para el grupo Caidije de la ciudad de Camagüey, la función de la música es sumamente primordial dentro de las ceremonias rituales, ya que proporciona el contacto del creyente con el loa y facilita el proceso de posesión del mismo. El toque de los tambores —con los que interpretan los característicos ritmos de cada loa—, les proporciona la «llamada» y la excitación propia de cada evento. La música además juega un papel catárquico, pues a través del cambio de agógica y las aceleraciones del tempo en los toques, se logra que los creyentes inicien los estados de trance. Por ello se puede afirmar que la música es inseparable de estos cultos rituales.
Como en el resto de las religiones cubanas de antecedente africano, la música y la danza en las ceremonias de Vodú adquieren una significación sagrada; por relacionarse íntimamente estos elementos con las acciones rituales del colectivo que lo practica. En el grupo Caidije, ambas formas de expresión cultural, constituyen lenguajes de comunicación de suma importancia; y su conocimiento forma parte de la idiosincrasia y conducta personal de los miembros practicantes del Vodú.

Hacia el rescate y revitalización del danzón en la orquesta típica o de viento: patrimonio vivo de la cultura musical cubana.
Ada Oviedo y Jorge Vistel Columbié (Cuba)
El presente trabajo aborda desde la historiografía musical el estudio de la música popular urbana de salón, especialmente el danzón como primera expresión musical bailable de la nación cubana, su función social y testimonial, la trascendencia de los compositores que participaron en la creación y desarrollo del danzón, así como sus expresiones genéricas antecedentes. Permitirá también conocer las características tímbrico-armónicas y estructurales de la orquesta típica o de viento como formato organofónico fundacional del género de activa presencia en los bailes del siglo XIX y que permanece vivo a partir de una labor de rescate y revitalización iniciada por el destacado pianista e investigador Odilio Urfé. La investigación incluye un levantamiento territorial de las orquestas que aún se mantienen con este formato; la conservación digitalizada del patrimonio musical documental de fuentes iconográficas, fonográficas y del archivo de partituras de baile que atesora el Museo Nacional de la Música; y la difusión de esas obras. Con la interpretación en vivo de obras patrimoniales del siglo XIX y principios del XX por la orquesta típica o de viento Piquete Típico Cubano, se completa el resultado de este trabajo en cuanto a la revitalización y difusión de la memoria sonora.

Miércoles 3, sesión de la mañana

Teoría y crítica de la historia y la historiografía musical latinoamericana II

Conferencia: La música en la Catedral de Santiago de Cuba de 1522 a 1803.
Miriam Escudero (Cuba)
La creación de Esteban Salas (La Habana, 1725-Santiago de Cuba, 1803) —maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba entre 1764 y 1803— constituye el más antiguo testimonio documental conservado de la composición musical en Cuba y, por tanto, del culto católico. Sin embargo, la organización y funcionamiento de la música en la Catedral de Santiago de Cuba data de mucho antes de la incorporación de Esteban Salas a esa institución eclesiástica. De ahí que sea imprescindible esclarecer la historia que le antecede.

Panel: El catálogo de música de la Catedral de Santiago de Cuba
Ponentes: Miriam Escudero, Claudia Fallarero, Franchesca Perdigón, Iránea Silva y Lliliam Pérez (Cuba)
El panel —integrado por un equipo de musicólogas de La Habana y Santiago de Cuba que tributa al proyecto «El patrimonio histórico-musical conservado en las catedrales e iglesias de Cuba» adscrito al Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana— expone la caracterización del fondo de partituras de la Catedral de Santiago de Cuba. Son abordados aspectos de la historia del archivo, metodología aplicada para su catalogación y se enuncian las primeras conclusiones parciales derivadas de su estudio.

HISTORIAS Y ARCHIVOS

Carlos Borbolla, la dimensión de un músico a través del estudio de su archivo personal.
Miviam Ruiz (Cuba)
El estudio del archivo personal de un músico a través de una visión que integra la musicología, la archivística y las redes sociales, posibilita el acceso a su vida, su obra y su personalidad, junto al descubrimiento de su lugar en la historia de la música y la cultura de una nación; así como contribuye a la comprensión de los procesos socio-culturales que lo rodean en sus nexos con el pasado, el presente y el futuro. Un análisis de ese tipo nos sugiere el potencial de los archivos personales para la investigación musicológica.

El repertorio polifónico de la Catedral de México y sus conexiones trasatlánticas
Javier Marín (España)
La mayor parte de la música polifónica utilizada en las catedrales del Nuevo Mundo, ya sea enviada desde Europa o compuesta localmente en América, se ha perdido. Entre las instituciones que han conservado una porción significativa de sus repertorios polifónicos originales del período virreinal destaca la Catedral de México, que atesora la mayor colección de libros de «canto de órgano» del continente: 22 volúmenes con 563 piezas de una veintena de autores activos en Italia, España, Portugal y México. Este extenso repertorio, integrado por libros manuscritos e impresos, constituye un valioso testimonio de la importante contribución de la polifonía al esplendor del culto y del conocimiento de repertorios y tradiciones litúrgico-musicales de procedencia española en una de las catedrales más importantes del Nuevo Mundo. Pese a la destacada representación de compositores activos en México como Hernando Franco, Francisco López Capillas y Manuel de Sumaya, un estudio de la génesis del repertorio, su uso litúrgico, sus características musicales y sus transmisiones paralelas en fuentes de Europa y América muestra que la colección de libros se configuró mirando al Viejo Mundo. En esta ponencia se explorará este repertorio mexicano en un contexto trasatlántico, subrayando sus conexiones con las tradiciones litúrgicas y devocionales de la Península Ibérica, así como sus adaptaciones en el contexto de la catedral novohispana.

Panel: Nuevas alternativas para el rescate y difusión del patrimonio musical cubano
Ponentes: Ada Llanes, Renee Oliver, Yarelis Domínguez, Carole Fernández
Proteger y difundir el patrimonio musical cubano es asegurar la presencia de una de las más fuertes corrientes genéticas de la cultura musical mundial y es también, contribuir a rescatar y reafirmar la identidad cubana; así como establecer los nexos de diversidad y permanencia de Cuba con el mundo y viceversa, en una era en que la globalización toca las puertas de todos.
Esta ponencia propone la fusión de nuevas alternativas de gestión y medios participativos para el logro de resultados que integran a musicólogos, restauradores, conservadores, informáticos, comunicadores y la comunidad; en función del rescate y la difusión del patrimonio musical cubano.

Miércoles 3, sesión de la tarde

Organología: El potencial de un campo subestimado.

El cajón peruano en la educación musical
Lilia Romero Soto (Perú)
Desde 1990 la Asociación Cultural Arte para Crecer (www.arteparacrecer.org) viene desarrollando una propuesta de educación musical integral donde la presencia del cajón peruano es fundamental. Con esta ponencia conoceremos parte de la historia del cajón peruano, sus influencias en otros géneros musicales, los objetivos pedagógicos de la institución, una propuesta metodológica para el aprendizaje del cajón articulándola con otras áreas de aprendizaje incluyendo ejemplos escritos de algunos ritmos tradicionales afroperuanos así como el proyecto Caj’on d’rock, programas que la autora viene difundiendo a través del Foro Latinoamericano de Educación Musical (FLADEM) en diversos países de América Latina y en Alemania.

La construcción del la Launeddas, instrumento de viento de la tradición sarda.
Presentación del documental ‘Maistrus de Sonus’, Constructores de Launeddas (Artesuoni, 2010)

Marco Lutzu (Italia)
En la tradición de la Launeddas, instrumento de viento (clarinete) con tres cañas característico de la Sardegna meridional, las técnicas de construcción del instrumento son de un conocimiento específico, que poca gente conserva y es transmitido de generación en generación.
En el documental ‘Maistrus de Sonus’, Constructores de Launeddas, cuatro de ellos cuentan y muestran el trabajo que realizan en frente de las cámaras, dando vida a un documental donde se pueden leer diferentes temáticas. Pueden fascinar los gestos expertos que, elegantes y seguros, transforman cañas, cera e hilo en instrumentos musicales, o el afecto y la estima con que los constructores se refieren a los antiguos maestros. Al mismo tiempo el documental muestra las técnicas de construcción, diferentes para estilo personal o regional, y muestra cómo las herramientas y la técnicas de construcción se han transformado con el tiempo; cómo hay algunos constructores que lo realizan de una manera rustica y otros en manera mas racional, o cómo los instrumentos son adaptados al nuevo contexto en el cual se hace la música. Emerge un mundo de conocimiento profundo, patrimonio con diviso de pocas personas, gracias al cual las launeddas continúan vivas.

Músicas populares urbanas en Latinoamérica y el Caribe II

DE TRADICIONES Y COMUNIDAD.

La música y la danza de la fiesta del Gran Poder en la ciudad de La Paz
Beatriz Rossells (Bolivia)
La fiesta del Gran Poder de la ciudad de La Paz, llamada «la fiesta mayor de los Andes», se ha constituido en una fiesta que forma parte de la estructura misma de la sociedad paceña con elementos relacionados con el comercio y el mundo de la globalización y la representación de un nuevo imaginario del país y la sociedad boliviana.
Originada en barrios populares de la ciudad en torno al templo del Señor del Gran Poder —que en sus primeras décadas solo podía transitar por el barrio— ha ido avanzando hasta tomar simbólicamente las principales avenidas de la ciudad y se ha transformado, en el transcurso de estas décadas, en una fiesta a la que las autoridades nacionales y locales compiten por asistir. Es una representación del crecimiento de un sector de la población mestiza-chola de origen aymara con un poder económico sustantivo, proveniente del comercio de electrodomésticos y aparatos de última tecnología de la industria audiovisual, computadores, relojes, celulares, etc., transporte pesado, grandes comerciantes en carne y otros sectores. La organización social de los participantes en la fiesta es una impresionante relojería de compadrazgos y asociación de intereses, fidelidades sociales, culto religioso, identidad compartida, energía social y ambición de prestigio.
La antigua clase chola, despreciada por las elites tradicionales de la burguesía criolla, es hoy representativa del folklore nacional, de la creatividad artística en la danza y la música y objeto de admiración, salvo sectores conservadores, de personas de la clase media y alta que se aprestan a unirse a sus filas de danzarines. Hay, empero, nuevas formas de exclusividad en la pertenencia a estas fraternidades, principalmente el factor económico, dado que los gastos son muy altos, tomando en cuenta la vestimenta de lujo que se renueva no solamente cada año, sino en cada ensayo y fiesta, joyería en el caso de las mujeres, bandas, bebidas y comida de los participantes. Ciertamente los «prestes» o pasantes son parejas de personas de altos ingresos y se calcula que la fiesta mueve cada año diez millones de dólares, movilizando la industria de los trajes, con telas importadas desde Corea y China por los propios comerciantes aymaras para las polleras y mantas elaboradas por las diseñadoras cholas, joyería de estilo, bandas, industria fonográfica, alimentación y bebidas.
La importancia de la fiesta del Gran Poder está en su adhesión a los valores de la modernización y de las caracterizaciones de la post modernidad sin dejar las tradiciones de su matriz aymara y de los valores andinos que perviven superpuestos en el despliegue de sensualidad, hedonismo y complacencia que la fiesta misma representa y genera. Conglomerado de puestas en escena, imaginarios y vestigios del pasado, del presente y de un futuro posible, pues es visible la presencia de signos de revalorización y autoestima, anhelos de mejor vida y representación y participación en la vida nacional de la que estuvieron excluidos.
En este trabajo analizaremos de qué manera en esta fiesta y las transformaciones que va generando año tras año —en una estética de adhesión a diversas formas musicales desde el tradicional huayño andino, intervenido por compositores que crean a pedido morenadas para cada agrupación, se invita a cantantes de cumbia villera desde la Argentina, o grupos de México o Chile— hay un espacio de fusión de géneros y estilos que condicen con su propuesta de redefinir su identidad en el marco de los tiempos de globalización en los que se mueven comercial y culturalmente tanto en el país como hacia afuera. Es más interesante aún esta lucha simbólica por la representación musical pues se trata de un país en el que, en los últimos años, se encuentran en pugna dos paradigmas de la identidad: el paradigma mestizo de origen colonial y republicano y el paradigma indígena por el que apuesta el actual proceso de cambio del Estado plurinacional de Bolivia.

La mandolina brasileña en la primera mitad del siglo XX
Fernando Novaes Duarte (Brasil)
El presente proyecto aborda el repertorio para mandolina sola en la primera mitad de siglo XX en Brasil. A pesar de tener un papel claramente definido como solista de choro, solidificado en las décadas de 1950 y 1960, la mandolina tiene una historia más antigua en la música popular brasileña, iniciada con los inmigrantes europeos y que recorre una larga trayectoria anterior a que el instrumento se encontrara con el choro en el tránsito de los siglos XIX-XX.
A partir del levantamiento bibliográfico, de grabaciones del período y la realización de entrevistas con investigadores, las piezas consideradas ejemplares de la muestra seleccionada son comparadas, analizando las características de las composiciones, los arreglos (aspectos formales y de instrumentación), de las técnicas de grabación, la técnica instrumental y reflejando acerca de la biografía de los músicos y su contexto sociocultural e histórico.
Investigar los orígenes de ese repertorio y procurar indicios de la construcción del lenguaje que se consolidó en la segunda mitad del siglo, serán abordados asuntos colaterales como la relación del instrumento con el choro y el cuestionamiento del concepto de «tradición» en la música popular. Este trabajo es un proyecto de investigación científica de la Universidad Federal de Espíritu Santo, orientado por la profesora Mónica Vermes.

Los sentidos de la tradición de la samba en la ciudad de Sao Paulo a principios del siglo XX.
Lígia Nassif Conti (Brasil)
La búsqueda de una supuesta «tradición» para la samba centró el discurso de los primeros pensantes de la música popular urbana, casi siempre periodistas y coleccionadores, preocupados en definir un «lugar de origen» para la samba, delimitar las características «genuinas» de estas manifestaciones «auténticamente brasileñas». Cuando hablaban de samba, fenómeno musical que se tornó icono de la identidad nacional brasileña en los años 1930, estos hombres estaban pensando particularmente en samba de Río de Janeiro, capital de la República y centro productor y difusor de la música popular de entonces. Este trabajo busca avalar la ciudad de Sao Paulo y sus sambistas. A partir de las declaraciones o de las sambas hechas en la ciudad de Sao Paulo de principios del siglo XX, es posible entrever que los propios sambistas paulistas reflexionan sobre el concepto de tradición. Destáquense aquí dos caminos para entender el concepto de tradición según los sambistas paulistas: primero, vista ésta desde la música popular brasileña, más propiamente, la tradición de samba urbana, moderna, tal y como se consolidó en el Río de Janeiro de los años 20/30; segundo, la tradición de la samba de Sao Paulo, o de la samba rural paulista. Hay aún un tercer camino posible para el análisis: la construcción de una tradición para la ciudad de Sao Paulo a través de las sambas, ciudad que en este medio siglo enfrentaba los problemas y contradicciones de su desenfrenado proceso de convertirse en metrópoli.

De la pérdida al caos: representaciones de la ciudad de São Paulo en el samba y en el rap
Tiarajú D’Andrea (Brasil)
Este trabajo tiene por objetivo hacer una análisis comparativo entre dos artistas populares: el sambista Adoniran Barbosa y el grupo de rap Racionais MC’s. Habitantes de la ciudad de São Paulo, estos artistas hicieron de la experiencia urbana un tema privilegiado. No obstante el tono crítico de las obras, es posible notar diferencias en la formulación poética y artística. Para nosotros, estas diferencias ocurren fundamentalmente por tres razones: las diferentes trayectorias de vida de los artistas; el tiempo histórico donde ellos vivenciaron su experiencia urbana y las aperturas y condicionamientos derivados de los géneros musicales de cada uno: el samba y el rap.
Hijo de inmigrantes italianos, Adoniran Barbosa (1910-1982) expresó por medio del samba las transformaciones urbanas que ocurrían entre las décadas de 1940 y 1960. El análisis de su obra permite observar una ciudad marcada por la experiencia de la pérdida: sea de la casa; sea del samba, sea del amigo. Comedido en la crítica, el samba de Adoniran Barbosa puntúa esa experiencia utilizando la resignación y la ironía como forma de expresión.
A su vez, el grupo de rap Racionais MC’s está formado por jóvenes negros nacidos en barrios pobres de la ciudad en la década de 1970. Fenómeno de masas, y aún componiendo y actuando, es posible observar en la obra de este grupo una ciudad tomada por el caos y la violencia, donde el individualismo es la norma de supervivencia en la metrópoli. Aquí, el tono es pesimista, y la critica, ácida y directa.

Al final de la tarde…

Las Terrazas, cantares de una comunidad
Caridad Diez Ferrer (Cuba)
Un día 8 de junio de 2009 llegué a la comunidad Las terrazas, ubicada en el entorno de la Sierra del Rosario, región occidental de Cuba. Había sido invitada por un proyecto de intercambio artístico y educativo llamado Jueves con mi pueblo, que se desarrolla hace casi una década con la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Fue entonces que comenzó la idea de estudiar algunas de las expresiones patrimoniales que allí perviven, a partir de familias de músicos y otros portadores de significativas tradiciones poéticas y musicales. Unos meses más tarde logramos recoger con un estudio móvil, algunos de esos testimonios sonoros, conformando un álbum que con el título Cantares del Rosario, será editado próximamente por la discográfica cubana Producciones Colibrí. En él hay décimas, punto, sones, tonadas, bachatas, guarachas, baladas y controversias. En muchas de estas creaciones también se refleja la cultura radial que tanto ha influido en el ambiente rural cubano.
Este proyecto forma parte de una exploración que auspicia el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC) sobre familias raigales de la tradición campesina.

Jueves 4, sesión de la mañana

Teoría y crítica de la historia y la historiografía musical latinoamericana III

Conferencia: La música en la práctica política del Partido Comunista Argentino entre el fin de la Segunda Guerra y los comienzos del peronismo.
Omar Corrado (Argentina)
Entre el golpe de estado de 1943 y los tramos finales de la Segunda Guerra Mundial por un lado y el proceso que llevó al triunfo del peronismo por otro, el Partido Comunista Argentino desplegó una intensa actividad, tanto en sus espacios y acciones propias como en aquellas coordinadas con las fuerzas convergentes en la Unión Democrática. La música acompañó las prácticas políticas en sus diversos frentes: en la afirmación del aparato simbólico identitario, en el nuevo énfasis acordado a la historia local, en los debates sobre el folclore y la música nacional, y en su relación con la vida cultural de la Unión Soviética. Estuvo presente en las manifestaciones callejeras, en los congresos y actos, en los aniversarios de fechas significativas del partido, en la campaña de sus candidatos, en las reuniones y fiestas de solidaridad antifascista. Coexistieron así himnos y músicas cívicas, marchas compuestas para ocasiones específicas, música académica ruso-soviética, folclore argentino y de otros países, tangos, músicas afroamericanas y expresiones promovidas por la industria discográfica y la radio: un universo heterogéneo, múltiple, a la medida del internacionalismo del partido y de la conformación y expectativas de sus militantes y públicos.

Conferencia: El revival de la música antigua en Europa y el papel de la Sociedad Internacional de Musicología
Dinko Fabris (Italia)
Música antigua es un término muy general y amplio para clasificar, más allá de género musical o una época —como lo sería música renacentista, barroca…, anterior al siglo XIX— una mentalidad. La mayor parte de los músicos especializados hablan hoy de «práctica musical históricamente informada», es decir, que no es importante el repertorio, el compositor o el lugar de origen de una obra de música antigua; porque todas las interpretaciones «artísticas» se valen de instrumentos «modernos» o «antiguos». Lo más importante es la actitud mental del músico, que hoy tiene que servirse de la información más actual sobre la música del pasado que interpreta. En este sentido, toda la música, hasta la más reciente del siglo XX, es «antigua» y puede ser interpretada de una manera «históricamente informada».
Esta comunicación presenta, un breve resumen histórico del fenómeno llamado Early Music Movement (que incluye el muy reciente Early Opera Revival), la situación actual de la música antigua en el Viejo Mundo con algunas referencias a la importante contribución de los conjuntos especializados en música antigua en Latinoamérica; y el papel que la Sociedad Internacional de Musicología puede desempeñar en el futuro de la investigación y la práctica musical.

HISTORIAS Y REPERTORIOS

El panorama versátil de la creación argentina para violín solista y orquesta
Mariela Nedyalkova (Argentina)
El repertorio violinístico forma una importante parte de la producción compositiva de Argentina. Con alrededor de 365 obras en las cuales el violín es el protagonista principal podemos hablar de «propio sello argentino» dentro de la creación universal para este instrumento. El estudio del entorno político, social y cultural de la Argentina nos lleva a adoptar la visión histórica de L. A. Romero, quien denomina «era aluvial» a la etapa que comienza en el año 1890 y se extiende durante la primera mitad del siglo XX. Del sinfonismo de A. Williams se cristaliza el género del Concierto para instrumento solista y orquesta, inaugurado por Romanielo y E. Drangosh. Siendo «herederos de la gran tradición europea», los compositores argentinos de la generación del Centenario se dedican a componer conciertos para violín y orquesta. Esta tendencia sigue en aumento hasta la década de los 80, marcando un record cuantitativo y cualitativo de obras para violín y orquesta durante la década de los 60 (9). Luego de una leve disminución productiva la primera década de este siglo marca un verdadero auge que tiene dos particularidades: 1) Los compositores argentinos se alejan del genero del «Concierto», componiendo obras más cortas, bajo los títulos de Romanza, Tango, Chacona, Fantasía entre otros y 2) Los Conciertos para violín y orquesta son creados casi en su totalidad por compositores argentinos, radicados en extranjero. Consideramos que este fenómeno está condicionado por la situación socio-económica del país.

Las escuelas pianísticas en la Argentina: una aproximación
Dora De Marinis y Ana María Mondolo (Argentina)
El presente trabajo forma parte de una investigación en curso sobre La Interpretación de la Música Argentina para Piano: Nuestra Escuela Pianística, proyecto dirigido por Dora De Marinis, aprobado y subsidiado por la Agencia Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Proyecto Picto Artes 00043-2007). La misma busca establecer qué escuelas pianísticas se implantaron en nuestro país y si alguna de ellas adquirió características locales distintivas. Este es nuestro aporte original al tema.
Partimos sobre la base expuesta por Piero Rattalino en su libro Le grandi scuole pianistiche (1992). El maestro de piano es a la vez maestro de técnica y maestro de estilo y estética. Por tanto, estudiar las «escuelas» implica realizar una síntesis entre la historia de las técnicas y la historia de las interpretaciones a través de las figuras más destacadas que operaron en estos dos campos. En caso de desequilibrio entre estas dos condiciones, Rattalino prefiere dar prioridad a aquellos que sobresalieron como intérpretes. Esto es, porque entiende que su actividad presupone, condiciona o innova la técnica. Asimismo, contempla los aportes realizados por los compositores-ejecutantes a través de sus propias obras.
Mediante esquemáticos cuadros genealógicos, Rattalino excede las fronteras del Viejo Mundo y sindica personalidades argentinas que considera pilares en el área estudiada. Sin embargo, su apreciación, además de parcial, resulta arbitraria, dado que muchos de estos músicos no reúnen las condiciones exigidas en los parámetros por él fijados.
Expondremos aquí las primeras conclusiones a las que arribamos en cuanto a las derivaciones de las escuelas europeas que prosperaron en nuestro país y a los principales formadores de instructores locales en su condición de compositores y/o intérpretes y/o pedagogos.

Concierto para piano mexicano del siglo XXI: una fecunda relación dialéctica entre la tradición y la innovación.
María Antonieta Tello (México)
El concierto para piano mexicano del siglo XXI: su origen, historia y evolución es un tema aún sin explorar en la musicología mexicana. La investigación que actualmente se está desarrollando por esta autora inauguró los estudios en este campo y, no obstante enfocarse principalmente hacia las cuestiones de interpretación, ha permitido establecer que las obras creadas en la primera década del siglo XXI se han servido profusamente de la tradición acumulada desde la centuria decimonónica cuando en la joven República Mexicana empezó a forjarse el hábito del empleo de piano como instrumento solista con la posterior génesis del género de concierto.
Sin embargo, a pesar de cierta tendencia marcadamente tradicionalista —en ideas, estructura y desarrollo temático, entre otros elementos— presente en las obras de los compositores mexicanos como Alexis Aranda, Armando Luna y Leonardo Coral, el estudio realizado en torno a la filiación estilística de este corpus musical puso al descubierto que el concierto para piano en el México del siglo XXI se inscribe decisivamente en el eclecticismo contemporáneo.
La presente comunicación que es la primera exposición pública de los resultados que arrojó la investigación en curso y propone descubrir la manera en que en el marco del estilo individual y desde la perspectiva propia de cada compositor los elementos tradicionales se conjugan con búsquedas de renovación y enriquecimiento del género concierto.

Jueves 4, sesión de la tarde

GESTIÓN CULTURAL Y MUSICOLOGÍA APLICADA

La gestión de la inserción: Experiencias de musicología aplicada en Uruguay
Marita Fornaro (Uruguay)
En los últimos cinco años el Departamento de Musicología de la Escuela Universitaria de Música (Universidad de la República) ha desarrollado un programa de socialización de los resultados de investigación, a través de:
1.- Proyectos de inserción en la comunidad en general, con reflexión teórica sobre los conceptos difusión, asistencia y extensión. Varios de estos proyectos incluyeron destinatarios específicos, con notoria atención a colectivos del «interior» del país. Se presentará especialmente el Proyecto «Grabando… ciencia y tecnología en la música de todos los días», en el marco de un programa nacional de «Popularización de la Ciencia y la Tecnología».
2.- Proyectos específicos de vinculación con el sector productivo público y privado: instituciones teatrales, industria fonográfica, centros privados de gestión musical (entre ellos, Teatro Solís de Montevideo, Teatro Larrañaga de Salto, Centro Cultural de Música, sello fonográfico Sondor).
En esta ponencia se mostrarán resultados de este trabajo, y se discutirán problemas de gestión implicados en:
a) relacionarse desde la academia con culturas institucionales de diferentes cosmovisiones, lo que implica esfuerzos de multi e interdisciplinariedad diferentes a los internos a la propia academia; nuevos vocabularios técnicos, otros tiempos de trabajo, distintas exigencias de acciones y productos, diferentes modalidades de gestión económico-financiera.
b) constituir un grupo estable de musicólogos y estudiantes de musicología con la apertura y las técnicas de trabajo necesarias para este enfoque, en un país sin tradición en musicología aplicada.
c) insertar este grupo en los sectores de la sociedad con los que se trabaja a partir de demanda propia o generada desde los propios investigadores, y en el propio demos universitario.
Se analizarán éxitos y fracasos, reflexionando sobre las eventuales dependencias de políticas culturales extrauniversitarias y de políticas propias de la Universidad de la República, única institución uruguaya dedicada a la enseñanza, investigación y extensión en el campo de la musicología.

La orquesta sinfónica: una nueva economía de la experiencia estética. Una subjetividad del modernismo en lo contemporáneo.
Gustavo Borchert (Brasil)
En un artículo titulado The Coming of the New Organization (La llegada de la nueva organización), por Peter F. Drucker, el escritor y consultor del área de administración, introdujo la idea de la orquesta sinfónica como un modelo de gestión de la nueva organización corporativa que se afirmaría en el nuevo contexto de economía globalizada. Al mismo tiempo, el uso de la orquesta sinfónica como un instrumento de educación para incluir a los jóvenes de comunidades pobres proliferó en los países «en desarrollo». Este trabajo ofrece una nueva lectura crítica de estas aplicaciones surgidas en el proceso de globalización. Presentamos un debate político que trata de modulaciones del Capitalismo y sus efectos sobre la subjetividad humana, articulando tres elementos: El cuerpo, la música y el espacio-tiempo. Por lo tanto, abordamos los siguientes puntos para la construcción de nuestro argumento: 1- el fundamento de la estética como un término que originalmente se refiere a la esfera sensible y a la sobrevaloración de la razón sobre el dominio de los sentidos —algo flagrante en la sociedad occidental— a partir de su origen, en la antigüedad clásica, a la posición secundaria de la intuición como una vía de conocimiento, en tanto discurso político-filosófico e iluminista; 2- la música como una manera de experimentar con el cuerpo, a través del ejercicio imaginativo, intuitivo, Aiôn frente al Khronos, el tiempo de la creación frente al tiempo cronológico; 3- los cambios espacio-temporales en la formación de la sociedad moderna y la introducción de una nueva economía de la experiencia estética y una novedosa gestión de la subjetividad humana, como desarrollo de la conciencia espacio-tiempo, fundamental para la afirmación del modo capitalista.

Músicas populares urbanas en Latinoamérica y el Caribe III

Se você jurar, Pelo telefone, que estoy en Missão de Pesquisas Folclóricas
José Geraldo Vinci de Moraes (Brasil)
A partir de la década de 1930 comenzaron a esbozarse las primeras formulaciones explicativas y escritas sobre la música popular de Brasil. Fundadas en la búsqueda ineludible de la pureza y originalidad de la cultura y la música nacional, ellas edificaron por mucho tiempo proyectos y discursos bien distintos para una historia de la música popular en Brasil. De modo general, ellas se presentaron de dos maneras. Aquellas fundadas claramente en ciertas concepciones románticas, nacionalistas y prácticas folcloristas, que acabaron institucionalizándose. El trabajo más representativo de esa concepción y narrativa fue, sin duda alguna, la Missão de Pesquisas Folclóricas, gestada por Mário de Andrade y que viajó por el norte y noreste de Brasil en 1938 recogiendo registros musicales.
En un universo cultural distinto surgieron escritos sobre la «nueva» música urbana en construcción. Esas narrativas siguieron caminos más bien tortuosos y con discursos múltiples, fundados en espacios críticos de la prensa escrita y radiofónica y en cierta práctica coleccionista. Ese estudio seleccionó y determinó como marco temporal de origen la grabación de la canción Pelo Telefone (Donga, 1917) y, posteriormente, la de Se você jurar (Ismael Silva, 1931) como un momento central de esa reforma modernizadora
A pesar de que esas concepciones se confrontaron, oponiendo análisis, directrices y escritos, de manera desconcertante la práctica vivida de los sujetos trató de transgredir esas fronteras. Así, resurgen los registros fonográficos de la Missão en Belém do Pará, como manifestación musical de grupos folclóricos de bumba-meu-boi los mismos sambas cariocas y otras melodías urbanas. Por otro lado, se percibe en ese mismo grupo elementos que serían encontrados posteriormente en géneros urbanos. Eso significa que, a pesar de las convicciones y certezas impuestas por esos estudios, ellas fueron avaladas por la diversidad e imprevisiblidad del curso de las acciones humanas de ese tiempo; así como por la permanente movilidad vertical y horizontal del universo de la cultura popular y musical.

Cartografía de enfoques de la música popular en la América Latina y Cuba desde la problemática de los juicios estéticos.
Liliana González (Cuba)
La ponencia promueve criterios emitidos por estudiosos de las músicas populares de la América Latina y apunta tendencias de pensamiento a fin de conocer qué están debatiendo y proponiendo hoy, desde dónde y cómo se construyen las actuales narrativas histórica-teóricas dentro de ese campo y región. Esto conlleva a una ruta crítica por algunos de los derroteros teóricos actuales de esta área de la investigación en Cuba. Mapear las principales corrientes de discusión en el campo de la musicología popular permite avanzar en la elaboración de nuevas metodologías, herramientas de interpretación y conceptualizaciones específicas para contribuir con eficacia a la realización de diferentes tipos de agencia cultural. Aportar elementos a la sistematización del conocimiento que generan los nuevos puntos de escucha y miradas transdisciplinarias locales en torno a la música popular optimiza los intercambios entre las comunidades académicas latinoamericanas.
Parte de la muestra de análisis seleccionada para este ensayo, se extrajo de conversaciones electrónicas entre los miembros de la rama latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM-AL), por constituir un espacio de encuentro espontáneo entre imaginarios problematizantes de un grupo de personas dedicadas a estudiar la experiencia con la música desde diversas aristas, competencias y contextos culturales. Se tomaron en cuenta las discusiones entre juicios de valor en la investigación musicológica y Estética y música popular por considerarlos en estrecha relación con los problemas de enfoque fundamentales que enfrenta hoy la musicología cubana.
La extensa e inexplorada bibliografía existente hasta nuestros días en esta área, las dificultades para su circulación y articulación y el escaso uso que muchas veces se hace de los materiales disponibles; fundamenta el interés de continuar proponiendo mapas que propongan un recorrido historiográfico crítico, a la par de teórico y epistemológico, y contrarreste la dispersión de las fuentes. Problematizar sobre las interrogantes que surgen de debates interdisciplinarios permite accionar sobre los enfoques y problemas que emergen en torno a la música en cada época y sociedad.

Viernes 5, sesión de la mañana
Teoría y crítica de la historia y la historiografía musical latinoamericana IV

Conferencia: La música en las publicaciones periódicas venezolanas del siglo XIX
Mariantonia Palacios (Venezuela)
El Departamento de Música de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela ha venido realizando un trabajo sistemático de levantamiento de fuentes hemerográficas del siglo XIX relacionadas con la música. Estas publicaciones son grandes reservorios de la actividad musical de la época. En sus páginas se preserva una riqueza enorme de la iconografía musical venezolana (retratos, grabados y diversos motivos musicales), de la musicografía (reseñas biográficas y necrológicas, reseñas críticas; noticias sobre montajes nacionales y extranjeros de óperas y zarzuelas y demás recitales y conciertos, así como retretas y demás actividades bandísticas; reseñas sobre el estado de la educación musical venezolana y sobre el progreso de los artistas nativos que realizan estudios e incursiones en el exterior; noticias sobre muchos otros temas de interés musical, tales como acústica, estética musical, etnomusicología, folclor y música popular, musicoterapia, organología, técnica pianística, difusión de partituras, libros de música, etc.) y, además de esto, muchas partituras.
Esta conferencia recoge algunos de los avances de esta línea de investigación centrados en cinco de las publicaciones periódicas musicales decimonónicas más importantes: El Cojo Ilustrado, La Opinión Nacional, La Lira Venezolana, El Zancudo y El Diario de Avisos.

Conferencia: La obra de José White en el contexto romántico de Iberoamérica
Ana Victoria Casanova (Cuba)
José White fue uno de los más significativos compositores cubanos del siglo XIX ?pensamos incluso que pudiera ser realmente el más eminente. Paradójicamente, es casi completamente desconocido en Cuba.
Es asombroso que en libros convertidos en paradigmas o referencias ineludibles para el conocimiento de la historia de la música en Cuba, White sea mencionado solo escuetamente, identificado quizás como un excelente violinista, y acotado como el sucinto compositor de un Concierto para violín y orquesta, un Cuarteto, y varias melodías, entre las que se encuentra La bella cubana, sin que aparezca en ellos referencia alguna a su relevante contribución al nacionalismo romántico de Cuba e Hispanoamérica.
Iniciada la presente centuria, José White representaba para nuestra música el solo hecho de haber compuesto La Bella Cubana, su más difundida obra. La insistencia reiterada en este único suceso, minimizó extraordinariamente la trascendencia real de su abundante creación para violín y piano, casi completamente desconocida para la gran mayoría de músicos, musicólogos, compositores, investigadores y, por supuesto, el público en general.
La presente conferencia presenta de forma panorámica algunos de los rasgos más importantes de las creaciones para violín y piano de José White, atesoradas en los fondos del Museo Nacional de la Música.
Al momento de comenzar la presente investigación, la gran mayoría de su obra para violín y piano no se había editado, ni interpretado y, mucho menos, grabado en nuestro país. El presente trabajo pretende revalorizar la personalidad creativa de White, y exponer la real trascendencia de los aportes de su obra para nuestra historia. Asimismo ha servido de fundamento para el rescate y la promoción de una gran parte su relevante creación.