PREMIO
HISTORIA
Cronología 
Premiados 
Jurados 
Galería 
   
XV Edición, 2016
XIV Edición, 2014
XIII Edición, 2012
XII Edición, 2010
XI Edición, 2008
X Edición, 2005
IX Edición, 2003
VIII Edición, 2001
   
 
COLOQUIO
Cronología
VIII Coloquio, 2016
VIII Coloquio, 2014
VII Coloquio, 2012
VI Coloquio, 2010
V Coloquio, 2008
Facilidades
 
   
  COLABORADORES
  COMITÉ ORGANIZADOR
  COLECCION PREMIO
   
  NOTAS DE PRENSA
  GALERÍA DE CARTELES
   
   
   
 
 
 
 
  COLOQUIO: V EDICIÓN 2008 | PROGRAMA | PARTICIPANTES | RESUMENES | COMITÉ DE LECTURA | FOTOS  
     
     
 

Egberto Bermúdez (Colombia)
CONFERENCIA: Musicología, interpretación histórica, música tradicional y fusiones: la ‘música antigua’ en América Latina, 1965-2005.
El movimiento internacional de interpretación histórica (historical performance) de la música renacentista y barroca abordó los repertorios conservados en América Latina desde mediados de los años sesenta y se arraigó plenamente a comienzos de los años noventa; desde entonces, se ha desarrollado y proyectado local e internacionalmente con múltiples orientaciones. En este movimiento se pueden diferenciar aquellas del trabajo de grupos locales y extranjeros (especialmente europeos y norteamericanos) sin embargo, la divergencia o dependencia (relación entre centro y periferia) entre estas dos tendencias no ha sido objeto de una reflexión histórica. Lo mismo ha ocurrido con la relación existente entre las diferentes propuestas de reconstrucción de repertorios antiguos latinoamericanos y las variadas tendencias musicológicas que las han sustentado. Por otra parte y a la luz de lo anterior se hace necesario examinar que impacto han tenido en dichas propuestas las coyunturas en las que éstas han surgido, en especial las celebraciones del V Centenario promovidas por España en 1992 y la de los Festivales de Música del Pasado de América de la Camerata de Caracas o proyectos más específicos como el Festival de Misiones de Chiquitos y Les Chemins du Baroque, iniciados pocos años después. En los últimos años se han fortalecido otras tendencias, que también vale la pena examinar en su relación con la musicología y las tendencias de interpretación histórica citadas. Estas se ubican en otros marcos, en especial el de las fusiones con la música popular y tradicional local, que pesar de su aparente novedad cuentan con antecedentes como las fusiones rock y celto-medievales de Alain Stivel, Steeleye Span y Les Ménetriers en los años sesenta. Con base en un trabajo anterior (circunscrito al caso de Colombia), éste intenta considerar los anteriores interrogantes y realizar un balance de las relaciones entre musicología, reconstrucción histórica de la música antigua y tendencias culturales locales e internacionales en América Latina en las últimas cuatro décadas.

Grisel Hernández y Miriam Villa (Cuba)
Argeliers León: teoría y práctica en la musicología contemporánea.

TENDENCIAS DE LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL LATINOAMERICANA I

Evguenia Roubina (México)

De misas, de saraos y de follas: nuevas fuentes para el estudio de la música orquestal en la Nueva España.
La música orquestal novohispana —sus orígenes, procesos de su evolución, la diversidad genérica y la riqueza de su repertorio, prácticas y bases estéticas de su ejecución— es un capítulo aún por escribirse en la historia de la artes de México. No obstante provenir las primeras noticias sobre la existencia de algunas obras destinadas al conjunto instrumental novohispano de la década del 30, la idea que se formó entonces en relación con la música orquestal como una manifestación poco representativa de la cultura virreinal por largos años desanimó los esfuerzos dirigidos a su estudio.
De ahí partió una investigación que, desarrollada de manera ininterrumpida por espacio de más de una década y enfocada, entre otros aspectos, hacia la consecución de nuevas fuentes de estudio de la música orquestal novohispana, fue recompensada con el hallazgo de abundantes testimonios musicales, documentales, hemerográficos e iconográficos, los cuales no sólo han permitido ubicar cronológicamente el inicio de las prácticas orquestales en el virreinato, sino también relacionarlas —desde su etapa inaugural— con distintos ámbitos musicales: el de la iglesia, el del palacio y el del teatro.
De igual manera, las nuevas fuentes de estudio han permitido formar una visión mucho más certera respecto de los significados y roles que tuvo la música orquestal en el quehacer cultural de la Nueva España y señalar, inequívocamente, las funciones que se le asignaban en la celebración de la misa, en la amenización del sarao y en la integración de la folla teatral.

Drew Edward Davies (EE.UU)
México galante: Hacia una historiografía precisa de la música italianizada en la Nueva España.
El repertorio de música más extenso que sobrevive de la época virreinal novohispana consta de obras compuestas entre 1740 y 1800 en el estilo galante. Estéticamente distinto del barroco, este estilo «globalizado» con raíces en Nápoles servía tanto a la iglesia como al teatro, y se fundaba en principios de la retórica clásica y del «buen gusto» contemporáneo. Sin embargo, el repertorio galante permanece poco entendido en su contexto virreinal debido a dos problemas historiográficos: el primero, la imposición de un irrelevante sistema alemán de periodización y el segundo: una tendencia hacia puntos de vista nacionalistas que evitan influencias extranjeras al construir la historia.
Esta ponencia enfocará el repertorio virreinal dieciochesco con un manejo más preciso de términos tales como «barroco», «galante», «clásico»,e «italianizado» para plantear una nueva vista global de este repertorio todavía descontextualizado. Hablando específicamente de la ciudad de México y las obras de Ignacio Jerusalem, la presentación mostrará como la presencia de música italianizada no era un declive en la música eclesiástica; por el contrario, el repertorio demuestra que los virreinatos americanos participaban en las corrientes contemporáneas europeas en maneras que la historiografía actual ha ocultado de nuestra visión.

Claudia Fallarero (Cuba)
Juan París. Sus villancicos para la Navidad en la Catedral de Santiago de Cuba.
Del compositor Juan París, maestro de la capilla de música de la Catedral de Santiago de Cuba durante la primera mitad del siglo XIX (1805-1845), se conservan en la actualidad un número considerable de obras litúrgicas y no litúrgicas en archivos eclesiásticos y museológicos localizados en Cuba. Acotados cronológicamente, sus más de cincuenta villancicos significan el testimonio de pervivencia de esta práctica creativa en la Isla, siguiendo genealógicamente a las obras creadas por Esteban Salas a fines del siglo XVIII con la misma finalidad litúrgica.
En sus villancicos, París sintetizó los conceptos musicales aprehendidos de su contexto originario de formación europeo, junto a las tendencias y gustos que encontró en el entorno socio-cultural cubano, con el fin de devolver una propuesta musical convincente desde todos los puntos de vista a los escuchas de la época. Puso en vigor elementos sintomáticos de un Clasicismo musical todavía imperante, lo cual se constata en la organización equilibrada de la orquesta catedralicia a la manera de una agrupación clásica, y las propuestas genérico-formales subyacentes en las obras.
Por otra parte, las letras de los villancicos puestas en música por París, fueron consecuencia de los condicionamientos del ámbito socio-cultural cubano del XIX, donde primó el gusto y la necesidad estética de obras escénico-dramáticas, que conllevaron a retomar en el aspecto textual una costumbre paradigmática del barroco literario hispano-americano: la presentación de diálogos o églogas pastoriles, donde la teología navideña fue puesta en boca de personajes populares, influencia epocal de géneros dramáticos cómicos como la tonadilla escénica y el sainete de ambiente popular español, consumidos ávidamente por la sociedad cultural cubana de entonces.

Francesca Perdigón (Cuba)
Música religiosa en Santiago de Cuba: la obra de Cratilio Guerra Sardá.
Cratilio Guerra Sardá, ha sido uno de los pocos compositores santiagueros que ejerció la maestría de la capilla de música de la catedral de Santiago en el siglo XIX. De su obra solo han llegado a nuestros días 61 composiciones. Estas, en su mayoría inéditas, se encuentran repartidas en 6 fondos y archivos de ciudades como Santiago de Cuba y La Habana.
Hoy día se retoma la investigación de su obra como parte del proyecto investigativo impulsado por la musicóloga Miriam Escudero a raíz de la catalogación del Archivo de la Iglesia habanera de La Merced. El mismo contempla entre sus objetivos «aportar a la historia de la música cubana la obra de compositores de los que sólo se tienen referencias históricas o que son totalmente desconocidos» e «incrementar el repertorio coral y camerístico de nuestra música».
El presente trabajo da a conocer una muestra de las composiciones litúrgicas de Cratilio Guerra Sardá. Las mismas nos revelan en esta primera aproximación, la interrelación de este maestro de capilla seglar con su medio musical profano y la incidencia que tuvo en ellas el proceso de modernización que se operó durante el siglo XIX en la ciudad de Santiago de Cuba.

Ekaterina Shátskaya (Costa Rica)
Estudio del contenido musical en las cinco misas del compositor costarricense Julio Fonseca.
La problemática del presente estudio se divide en dos factores: primero, cómo y de qué forma entender el contenido de la obra musical y segundo, estudio del caso, aplicación de elementos del primer factor en análisis de cinco misas de Julio Fonseca.
La selección de dicho tema no es casual. El primer factor – la comprensión del contenido de la obra musical - se relaciona con las labores docentes de la autora con los estudiantes instrumentistas, que la han llevado a reflexionar acerca de metodologías de cómo abarcar el contenido de la obra musical. Sucede que en la mayoría de los casos, el análisis de una composición musical se centraba en el texto musical, es decir, en la comprensión de los recursos musicales y la posterior superación de las dificultades técnicas instrumentales, por parte del o de los intérpretes. La utilización de los datos histórico-sociales, el entendimiento del rol de la obra en el contexto personal del compositor, así como la función y el uso de esta fueron los mínimos al analizar una obra musical.
El segundo factor, el estudio del caso sobre las misas de Julio Fonseca, tampoco es casual. En ello influyó el argumento actual de la investigación en Costa Rica, la cual se relaciona con el redescubrimiento de las raíces culturales e históricas del país. El resultado de tal interés por parte de investigadores permite conservar la memoria de la nación costarricense, entender el pensamiento y las tradiciones de sus antepasados y perfilar nuevos rumbos para el futuro desarrollo del país. Por tanto, el estudio del caso de esta ponencia es dedicado al contenido de las obras escritas por el compositor costarricense de la primera mitad del siglo XX, Julio Fonseca.

LA EDICIÓN CRÍTICA DE PARTITURAS EN AMÉRICA LATINA: RETOS Y CONTRIBUCIONES

Carlos Alberto Figueiredo Pinto (Brasil)

Catálogo de ediciones de Música Sacra Brasilera dde los siglos XVIII y XIX.
En 1987 surge la primera edición brasilera de una obra sacra de los siglos XVIII o XIX: Requiem de José Maurício Nunes García (1767-1830) bajo el auspicio de Alberto Nepomuceno (1864-1920). 110 años después, cerca de 350 otras ediciones surgirán centradas en la misma temática con diferentes puntos de mira.
El presente trabajo abarca una relatoría parcial o una búsqueda aún en curso denominada Catálogo de Edições de Música Sacra Brasileira, entre los siglos XVIII e
XIX
. En su primera etapa pretende solo extraer, disponer y alistar en el catálogo, y luego ubicarlo vía Internet.
Ya en una segunda, se hará el análisis de esas ediciones desde el punto de vista de las características de su producción, compositores editados, dimensión y formación de las obras, destinatario, tipos de edición, actitudes editoriales, características gráficas entre otros aspectos.
Este trabajo será mostrado y valorado dentro de un panorama histórico de esas ediciones.

Alexzhandra Franco (Venezuela)
Edición Crítica de la Misa en Re del compositor venezolano José Ángel Lamas
(1775-1814).

La presente investigación es una edición crítica de la Misa en re del compositor venezolano José Ángel Lamas, con el objeto de recuperar la obra para su posterior
difusión. Por ello se ubicó y recopiló la obra manuscrita, se procedió a la clasificación de las diversas fuentes existentes en el Archivo de la Escuela de Música José Ángel Lamas que reposa en la División de Música y Sonido de la Biblioteca Nacional, para su posterior trascripción.
Se busca revalorizar la Misa en re de José Ángel Lamas, que se conoce poco. Por ello también se efectuó una revisión bibliohemerográfica para establecer el contexto histórico del compositor, así como un estudio de los rasgos estilísticos que tienden a aparecer recurrentemente en la obra estudiada, en cuanto exponen, de algún modo, un espíritu estético, que si bien asimila modelos, también revela las necesidades creativas del momento. La exploración al contexto habitual de la misa dentro del culto católico, tanto como género musical como en su estructura, resulta interesante en cuanto a la comprensión de la obra de Lamas dentro del contexto litúrgico-musical.

Panel: Historiografía y análisis musical

Erick Carballo (Costa Rica)
El malambo ginasteriano: Hacia la definición de estilo en la música de Ginastera.
Uno de los procedimientos más comunes de los compositores nacionalistas latinoamericanos fue la utilización de formas vernaculares como materia prima para la invención de nuevos lenguajes musicales. La cantidad y calidad de dicho enfoque varió, desde la asimilación directa de la tradición folklórica—expresada a menudo en simples arreglos musicales escritos para la sala de concierto—hasta una completa redefinición y reconstrucción del material tradicional con un lenguaje musical en extremo distintivo y personal.
En el caso del malambo en la música de Alberto Ginastera (1916-1983) se toma como punto de partida la obra de Ventura Lynch, Carlos Vega e Isabel Aretz, así como los
trabajos más recientes de Deborah Schwartz-Kates y Ercilia Moreno Chá. La investigación incluye un examen de las características musicales del malambo tradicional, así como una comparación de dichas características con las del malambo tal y como se nos presenta en la obra de Ginastera.
El texto, además, clasifica y caracteriza las diferentes manifestaciones de lo denominado como «malambo ginasteriano». Luego se pretende demostrar cómo, a pesar de que Ginastera identificó como «malambos» solamente a un puñado de piezas, las referencias musicales a dicha danza abundan en su obra. Por tanto el texto asevera como la manipulación del malambo en la obra musical de Alberto Ginastera, específicamente la utilización de la versión del malambo, constituye uno de los elementos definitorios de su sintaxis musical.

Cristina Cuitiño (Argentina)
Estilo e interpretación en la obra para guitarra de Carlos Guastavino.
Esta ponencia forma parte de un proyecto mayor sobre la música argentina para guitarra en la segunda mitad del siglo XX, y aborda el estudio de la interpretación musical de las obras para guitarra de compositores argentinos en ese período.
El trabajo en esta primera etapa aborda la obra de uno de ellos: Carlos Guastavino. Para esta ocasión el objetivo es elaborar un trabajo integral que vincule los aportes teóricos con los musicales y técnico – instrumentales.
Por un lado se estudian las obras y se resuelven las dificultades técnico – instrumentales, estableciendo pautas para la ejecución. Por otro, estas se analizan, a
partir del concepto de estilo propuesto por Leonard Meyer (2000), haciendo especial hincapié en las ideas de este autor sobre construcciones y elecciones.
La hipótesis de la investigación sostiene que la obra de Guastavino es una respuesta crítica a las vanguardias musicales de su época. Los primeros resultados demuestran que el compositor eligió trabajar con dos grupos de constricciones: la música académica nacionalista romántica del siglo XIX y la música folklórica argentina, las cuales, de acuerdo con la estrategia utilizada por el autor, determinan una postura de choque ante las expresiones musicales artísticas del siglo XX.
A modo de conclusión, el estilo de Guastavino parecería forjarse en su habilidad particular para integrar lenguajes diferentes con estrategias singulares, hecho que justifica el interés— siempre actualizado—por el estudio teórico e interpretativo de sus obras.

ESTRATEGIAS PARA LA PRESERVACIÓN Y DESARROLLO DEL PATRIMONIO MUSICAL: ARCHIVOS Y COLECCIONES

Agustín Ruiz (Chile)

CONFERENCIA: Sistemas de información para la valoración, documentación y difusión del patrimonio musical.
Los factores de riesgo y la falta de procesos regulares de documentación sobre los bienes patrimoniales musicales, han motivado la conformación de una red de gestiones entre el Consejo Nacional de la Cultura, universidades chilenas y personas naturales, que operan proyectos de innovación tecnológica para el desarrollo de catálogos inventariados, que permitirán un recuento de los bienes culturales disponibles, un mejor manejo documental y el acceso liberado a dicha información. Estas aplicaciones se han desarrollado en equipos interdisciplinarios, que abordan de modo exploratorio tres grandes ámbitos de experiencias de protección del patrimonio musical y sonoro. Uno de ellos se ha orientado a los procedimientos de respaldo digital y difusión de los materiales fonográficos de colecciones discográfícas y etnográficas arcaicas de la música chilena, facilitando el tratamiento digital y el acceso virtual de las colecciones particulares de discos de 78 rpm, siempre en alto riego de desaparición. El segundo desarrollo consiste en un levantamiento territorial de los instrumentos musicales en general y de los órganos de iglesia en particular. Por último, se trabaja en administrar información y documentos digitales de partituras. Estas gestiones funcionan mediante un sistema bases de datos interactivos que tienden a la estandarización de los procesos de registro involucrados. Para ellos se ha aplicado un proceso de programación en clase de herramientas Web, cuya alta eficiencia, aplicabilidad y escalabilidad la hace transferible a otras experiencias institucionales compatibles.

Yohana Díaz y Laura Vilar (Cuba)
Estratégias de preservación de los archivos sonoros y fotográficos del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana.

Artemisa M. Reyes Gallegos (México)
Conservación del patrimonio musical documental, preservación de identidad cultural futura.
Toda cultura en el transcurso de su historia va conformando un patrimonio propio que le confiere identidad particular, por medio de la cual sus integrantes revaloran sus sistemas simbólicos ante sí mismos y ante los otros, en una relación alteridad-otredad. La música es una manifestación inherente a toda cultura. Pese a su carácter efímero, el ingenio humano ha plasmado en documentos diversos, las manifestaciones musicales inminentemente intangibles.
El patrimonio musical documental está en constante descubrimiento, creación y recreación. Es necesario implementar estrategias que aseguren su conservación y eviten el memoricidio cultural, no sólo en cuanto a soportes y formatos. Ello requiere de la sinergia disciplinaria de musicólogos, músicos, bibliotecólogos, sociólogos, historiadores, docentes y especialistas en información. Sin embargo, el interés que debe imperar es que las futuras generaciones puedan aprovechar el producto de los esfuerzos interdisciplinarios.
Universidades e investigadores se han avocado a esta tarea, enfocándose en archivos personales e institucionales antiguos, históricos y presentes. Pero aún es necesario influir en las políticas culturales nacionales y regionales, aprovechando el marco normativo de organizaciones internacionales como la UNESCO, para alcanzar un desarrollo sustentable del patrimonio musical. Latinoamérica tiene mucho que aportar a la memoria musical del mundo.

Fernando Gil Araque (Colombia)
Entre el archivo físico y el archivo digital de música, una estrategia para preservación del patrimonio musical en Latinoamérica.
Uno de los ámbitos que afronta la investigación musicológica e histórica es su relación con las fuentes, y en espacial con los archivos musicales. En nuestra región — y salvo honrosas excepciones— por lo general los archivos musicales han estado dispersos y en el mejor de los casos guardados en anaqueles particulares o institucionales; en muchos casos cuando se logra acceder a ellos carecen de una sistematización que permita buscar la información de manera rápida y veraz.
La conformación de un archivo musical conlleva responsabilidades que parecen obvias pero que a veces se olvidan. Esta responsabilidad va más allá de la custodia física de documentos e implica adoptar como mínimo una clasificación musicológica y no sólo bibliotecológica.
Desde 2003 la Universidad EAFIT, en Medellín-Colombia conformó un archivo musical en su sala de Patrimonio Documental, a partir de las investigaciones desarrolladas en el departamento de Música. Este proyecto ha contribuido al rescate y difusión de la memoria y patrimonio musical de la ciudad y del país.

Panel: De las mujeres y la música

Desirée T. Agostini G (Venezuela)
La participación de la mujer en los espacios musicales a finales del siglo XIX en Venezuela.
En Venezuela, a finales del siglo XIX, surgió un grupo importante de mujeres que se dedicaron al piano y a la composición musical. Valses, polcas, mazurkas y danzas, intercaladas con algunos nocturnos, barcarolas, marchas, himnos, romanzas y música religiosa, formaban parte del repertorio más solicitado del momento. Algunas de las pianistas componían piezas sencillas e ingenuas, y otras lograron desarrollar sus talentos creando obras de mayor complejidad y envergadura. Tal era el auge de este fenómeno pianístico femenino que los medios de prensa, revistas y los álbumes musicales del momento, reservaban un espacio muy especial para la publicación de tales obras.
Isabel Pachano de Mauri, Dolores Muñoz Tébar de Stolk, Adina Manrique, María Montemayor de Letts, Leticia Agüero, Rosario Silva Simonovis, María Teresa Silva, Trina Castillo, Sofía Limonta de Mora, entre otras, fueron algunas de las tantas compositoras que vivieron en las últimas tres décadas del siglo XIX. Todas, siguiendo la brecha que dejó abierta la gran pianista y compositora Teresa Carreño, lograron plasmar una huella imborrable en la historia de la música académica venezolana.
Este trabajo, que busca desarrollar los estudios de género en la musicología venezolana, muestra a gran número de compositoras que fueron localizadas a través de un meticuloso trabajo de compilación de piezas ubicadas en la prensa y álbumes de la época así como en archivos tanto de la Biblioteca Nacional como de otras instituciones nacionales.
La investigación marca el inicio del importante rescate que hay que hacer de las compositoras del pasado para revivir su música en los escenarios actuales.

Alicia Valdés Cantero (Cuba)
Mujer, música y musicología en el ámbito cubano.
La música cubana ha alcanzado prestigio y reconocimiento por la obra creacional e interpretativa de numerosos hombres y mujeres. En esas historias está presente el buen afán de las musicólogas y musicólogos cubanos, quienes a lo largo del devenir histórico—tal como ocurre con altas y bajas en los diversos países— han hurgado en creadoras y creadores, agrupaciones, fonotecas, documentos, libros, revistas, registros sonoros, partituras olvidadas o nombres ya sepultados. Mas no sólo eso, sino en la imbricación medular con el trabajo in situ de enfoque sociocultural, antropológico o etnocultural, en el afán de proveer a musicólogos, culturólogos, practicantes y amantes de la música, fuentes básicas de conocimiento así como estudios que contribuyan a ensanchar visiones o enfoques más allá de los establecidos habitualmente .
El contenido de esta propuesta centrará su atención en la presencia de la mujer en la musicología cubana. Entre sus objetivos se encuentran un acercamiento básico al papel y lugar desempeñado por la mujer en el desarrollo alcanzado por la musicología cubana antes y después del triunfo revolucionario; analizar el tratamiento de las temáticas referidas a las influencias hispana, africana y otras fuentes o nutrientes de nuestra música; explicar la importancia que para el despegue ulterior de la ciencia musicológica cubana (y con ella el rol de la mujer) significó la creación de la Facultad de Música de la Universidad de las Artes , el Centro de Investigación y Desarrollo de la música cubana, así como el Taller Musicológico Abierto en el último lustro, entre otros aspectos y describir las diferentes líneas temáticas que han tenido mayor incidencia, continuidad y trascendencia a través del pensamiento y la acción musicológica femenina en el ámbito cubano.

TENDENCIAS DE LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL LATINOAMERICANA. II

Dolores F. Rodríguez Cordero (Cuba)
Gaspar Agüero Barreras: herencias y legados de un músico entre dos siglos.
Distante en el tiempo, pero cercano e interesante por la dimensión, versatilidad y vigencia de su ideario como personalidad de la cultura musical cubana que vivió entre dos siglos—desde finales del decimonónico hasta la primera mitad del siglo XX— Gaspar Agüero Barreras (1873-1951) legó a la música cubana, con una proyección de vanguardia, su impronta como compositor, pedagogo e investigador.
Sin embargo de manera contradictoria, como resultado de un proceso de discontinuidad histórica, su rico legado resulta en el presente, desconocido por la mayoría de los profesionales y las generaciones de jóvenes músicos en nuestro país, de lo que se deriva la pertinencia de esta investigación.
El análisis de las fuentes documentales entre las que sobresale, el rico y amplio fondo Agüero, perteneciente al Archivo del Museo Nacional de la Música, permitió contar con una valiosa información de profundo valor patrimonial.
Se valora desde los planos descriptivo, analítico y comparativo, la herencia y el legado del pensamiento del músico Agüero a la cultura musical y pedagógica de nuestro país y su lugar como parte integrante de la vanguardia cultural. Resalta en este sentido, los vínculos profesionales de Agüero con diversas personalidades coetáneas, entre los que se destacó Fernando Ortiz, Guillermo Tomás y Eduardo Sánchez de Fuentes.

Ernesto Alonso Rivera (Puerto Rico)
La música popular y académica en Puerto Rico: Una conversación dialéctica.
La separación o dicotomía entre la música popular y académica ha conllevado en gran medida a que las instituciones oficiales, particularmente la Iglesia Católica, validen y
racionalicen las costumbres asociadas con la música europea clásica. Acentuaron esta separación, las ideas de ciertos músicos de conservatorio del siglo XIX, quienes estaban adheridos a estos postulados, adscribiéndole una jerarquía a estas músicas, donde la clásica era la reina.
Por otra parte, el artista o compositor es, como dice Eco, «un operador de signos y de
códigos». No se puede obviar el hecho de que en la música, como modo de comunicación, aunque con un lenguaje no verbal propio, el código y el mensaje articulado por ese mismo código, pasan a ser objeto de discusión o apreciación en los individuos.
Hoy día las producciones en la cultura contemporánea muestran una proliferación de híbridos entre manifestaciones que, en otros momentos históricos, estarían ubicadas en lugares específicos exclusivos sin la posibilidad de intercambio. Con el propósito de pronunciarse a favor de la música como un todo integrado y no como parcelas separadas o exclusivas, algunos compositores puertorriqueños han vuelto a la integración de elementos aparentemente dispares, entre ellos han cruzado la frontera imaginaria entre lo popular y clásico cultores como William Ortiz, Ernesto Cordero, Awilda Villarini, Carlos Vázquez y Roberto Sierra.

Irina Pacheco (Cuba)
La revista
Pro-Arte Musical (Segunda época) (1949-1961) y las vanguardias artísticas.
Al arribar al año 1949 la revista Pro-Arte Musical da inicio a la segunda época de su salida, que culminaría con el número enero-febrero de 1961. La revista debe valorarse a la luz de las paradojas y confluencias con su tiempo, pues a pesar de sus limitaciones en torno al desarrollo de la música cubana y sus contrapunteos polémicos con las propuestas vanguardistas, la segunda época manifestó también las osadías de las vanguardias artísticas y estuvo en consonancia en muchos aspectos con el nivel de desarrollo y con el empuje cultural renovador. La publicación amplió sus horizontes teóricos y ganó en vuelo y organicidad con la incorporación de una mejor selección de temas de musicología, historia de la música, estudios sobre músicos, y una mayor atención a lo concerniente a la música en Cuba. Sin dudas, a ello contribuyó la presencia como director técnico del antiguo colaborador y co-director de la prestigiosa Musicalia, Antonio Quevedo. De ahí que esta ponencia versa sobre el análisis de la segunda época (1949-1961) de la revista Pro-Arte Musical a través de la dinámica identitaria cultural de su tiempo.

Ailer Pérez (Cuba)
Difusión y consumo de la música académica contemporánea cubana: voz y «voto» de la crítica.
La crítica dedicada a la música académica contemporánea cubana suele dedicar un espacio importante de su pensamiento al problema de su difusión y consumo, pues desde diversos enfoques se ha sostenido que los modos de difusión para esta música a partir de 1959 han determinado en gran medida sus niveles de audiencia. Los criterios generados, en ese sentido, constituyen el principal referente acerca del tema, a pesar de la escasa información que se ofrece en torno a las particularidades de las estrategias desarrolladas para ello. De ahí el interés fundamental en conocer cómo la crítica ha considerado las formas de imbricación de la música académica contemporánea cubana con el contexto social. Los principales criterios manejados a partir de un listado de artículos fundamentales en publicaciones seriadas del período entre las décadas de 1960 y 1990, muestran que entre los sesenta y los setenta se valora la positiva inserción de estas creaciones en la sociedad cubana, y en los ochenta, la agudización de deficiencias difusivas, disparó cuestionamientos y búsquedas de soluciones, con una tendencia a contrastar ambos períodos. Finalmente, los noventa muestran un vacío causado por la ausencia de espacios editoriales habituales de discusión sobre música. En general, el discurso de la crítica se ha pronunciado en relación al impacto de la acción difusiva sobre el reconocimiento a la importancia de esta creación por parte de la audiencia. Sin embargo, no ha desarrollado competencias para fomentar la relevancia de esta música como generadora de aquellos sentidos culturales implícitos en su discurso.

MEMORIA Y PATRIMONIOS DE LA AMÉRICA NUESTRA

Lino Neira Betancourt (Cuba)
La percusión abakuá, paradigma de una cultura religiosa afroamericana.

Mireya Martí Reyes (Cuba)
Hacia la conservación del patrimonio musical guanajuatense.
Históricamente, la escasez de fuentes de información para la investigación musical constituye uno de los retos que han enfrentado los estudiosos del arte de los sonidos. Guanajuato, estado del centro de México, no es la excepción, y a ello contribuye la desaparición de gran parte de los archivos durante la gesta de Independencia que se inició en esta entidad, o el difícil acceso a estas fuentes por hallarse en manos de particulares.
Con el fin de contribuir a la apertura de un camino expedito en este aún «sordo» panorama, y hacia la conservación del rico e importantísimo patrimonio que es la cultura musical guanajuatense, se emprendió un proyecto de investigación orientado hacia tres vertientes: la búsqueda de fuentes, el registro de las manifestaciones de la música popular tradicional que todavía se conserva en diversas comunidades del estado, y la conformación de un banco de datos con toda la información recabada.
Se trata de una investigación documental de corte historiográfico que pretende, por una parte, rescatar la mayor cantidad de fuentes musicológicas posibles: bibliográficas, hemerográficas, de archivo, audio, video, cine e iconográficas; clasificadas de acuerdo a las normas de la RISM; y por otra parte, la elaboración de un registro de manifestaciones de la música folclórica y popular de Guanajuato.

Adriana Martinez Falcón (México)
Música y danza: elementos de vínculo entre China y México.
Al estudiar la música de grupos de emigrantes de otras partes del mundo que se establecen en la Ciudad de México, los estudiosos concuerdan que en su gran mayoría dichas prácticas son más íntimas y poseen hermetismo ante la idea de propagárseles. Esto no es el caso de la fiesta de Año Nuevo Chino que se lleva a cabo en la calle de Dolores, pues más bien es de las pocas manifestaciones masivas en las cuales participan tanto mexicanos como los chino-mexicanos.
Si bien la importancia de la festividad es en parte el reflejo de una necesidad de externar la identidad de dicha comunidad, es por medio de la música y la danza que se logra ver más claramente una interacción entre México y China, haciendo posible que este quehacer sea desarrollado indistintamente por los mexicanos y los descendientes de Chinos.
Esta ponencia tiene por objetivo dar a conocer cómo es que la música y la danza forman este vínculo intercultural a través de un análisis semiótico mediante el cual, partiendo de la idea de isomorfismo vertical propuesto por Lottman, se expondrá como funciona el sistema simbólico en sus diferentes niveles y cómo es que la música y la danza, por su característica monoplanaria, funcionan como elementos dinámicos que se adaptan a diferentes momentos temporales y espaciales.
Para dicho análisis, se tomaron ejemplos musicales de la danza del Dragón y la Danza de León en el ritual de Lechugas y se documentaron mitos e información sobre el protocolo de año nuevo con informantes principalmente.

Chalena Vásquez (Perú)
El charango en el Perú (procesos de criollización y andinización de la guitarra barroca en el Perú y Latinoamérica).
Las necesidades estéticas de culturas distintas y las posibilidades del medio geográfico, así como las circunstancias sociopolíticas en las que se desarrollan, van perfilando a través de la historia, la variedad de formas de los instrumentos musicales. La nueva tecnología que ofrecían los instrumentos de cuerda, durante la época colonial (siglo XVI) es adoptada por los pueblos nativos americanos, generando peculiares formas, técnicas y estilos musicales, en arpas, violines, bandurrias, laúdes. Así, la guitarrilla (de cuatro y cinco órdenes dobles) gracias a la práctica popular devino en jarana en México, cuatro en Venezuela y Colombia, tres en Cuba y Centroamérica, tiple en Colombia, charango en Perú y Bolivia, entre otros.
La diferencia tímbrica y de altura del charango (voz de origen africano – kikongo) en comparación a otros instrumentos latinoamericanos, nos indica que en el caso del tres, el tiple, la jarana, el cuatro, las culturas musicales de sus respectivos países, criollizaron el instrumento, con un repertorio que se desarrolla dentro del sistema musical occidental diatónico. El trabajo melódico, la armonía, la rítmica, los timbres y balances instrumentales, sintetizan principalmente elementos culturales de hispano y afro descendientes.
Las preferencias estéticas expresadas en la ejecución del charango nos muestran una forma de indigenización o andinización que reafirma patrones culturales de origen quechua y aymara. Como todo elemento cultural que se «indigeniza», en el decir de José María Arguedas, la guitarrilla de procedencia española se «andiniza» y no sólo para brindar una sonoridad especial con el desarrollo de una técnica y estilos musicales precisos, sino que se incorpora a los propios conceptos culturales andinos, a su mitología, a los usos y funciones de la vida cotidiana, festiva y de trabajo.

MÚSICAS POPULARES URBANAS EM LATINOAMÉRICA Y EL CARIBE.

José Geraldo Vinci de Moraes (Brasil)

Entre la Memória y la historia de la Música Popular en Brasil.
Los trabajos sobre el conocimiento histórico alrededor de la música popular urbana en Brasil siempre oscila entre la memoria y la historia. Esa peculiaridad ha imposibilitado a los autores de la primera mitad del siglo XX delimitar las fronteras entre esas dos formas de acceso al pasado. Antes de 1960 estos participaban simultáneamente en la vida artística, la producción y difusión de la música, la crítica, la naciente «imprensa especializada», la producción de obras escritas sobre la vida bohemia.
Autores de obras con esas características conformaron el quehacer artístico de la década del 60, principal acervo de la memoria y la historia de la música popular urbana, marcando profundamente los trabajos académicos que surgirán a partir de los años ochenta.
Este texto pretende justamente dar inicio a un discurso alrededor de cuestiones historiográficas que envuelven el tema. Repasar y reinterpretar la trayectoria de obras de autores que participaron tanto en la formulaçión de la memória como en la construçción de la historia de la música urbana, relacionándolos con las líneas más recientes de investigación sobre el tema, es el primer paso para un esfuerzo investigativo más amplio e imperioso. Ello probablemente permitirá también una mejor comprensión de la música popular y verificar además, su rol crucial y permanente dentro de la historia cultural brasilera.

Narryman Piña Fonte (Cuba)
Noel Nicola en el contexto de la canción latinoamericana contemporánea.
La ponencia propone un acercamiento a aspectos de la obra y trayectoria del cantautor Noel Nicola, así como de los contextos en los que se insertó su creación, desde fuentes poco exploradas por la historiografía musical cubana, y enfoques que permitan documentar su relevancia en el contexto de la canción latinoamericana contemporánea.
Se presentará un análisis estilístico del catálogo del compositor, interrelacionando esta información con los procesos de difusión y consumo que lo caracterizaron y definieron su espacio de reconocimiento social. Algunas de las herramientas interpretativas a utilizar serán la contraposición de criterios manejados en la bibliografía existente, el análisis de versiones de su repertorio registrado fonográficamente, la distinción analítico estilística entre repertorio más conocido y repertorio desconocido y sus campos de interrelación identitaria.
La fundamentación de su rol e importancia en movimientos estético-culturales relacionados con la canción contemporánea, contribuirán al enriquecimiento de la historia de los movimientos y al conocimiento de las identidades construidas desde la canción cubana en la segunda mitad de siglo.

Carmen Souto (Cuba)
Déjame entrar, déjame entrar… Pop-rock cubano como estrategia de inserción dentro de la creación popular contemporánea.
Las vertientes de asimilación y recreación de manifestaciones y rasgos estilísticos del pop y el rock, así como de géneros propios de la música latinoamericana o el rap desde estos referentes, constituyen una tendencia recurrente dentro del diverso panorama de creación popular urbana contemporánea cubana.
Actualmente las interrelaciones genéricas en el pop-rock del país responden a su uso por parte de los creadores como vehículo de comunicación eficaz, que garantice la introducción de sus propuestas en el mercado musical desde una postura más cercana a los lenguajes generacionales contemporáneos, de forma que la audiencia signifique estas músicas y, a su vez, genere identidad con ellas.
El uso del pop como recurso comunicativo responde a estrategias de inserción por parte de los creadores en ámbitos diversos, desde dos vertientes fundamentales: aquellos que asumen el pop desde áreas de creación nacionales con afán de interpelar audiencias de disímil naturaleza, y otros –en la diáspora– que definen su quehacer en el pop validado por el mercado, pero subordinados a los códigos de la música cubana.
El pop-rock se presenta entonces como un elemento de «seducción» desde su concepto sonoro, que garantiza la efectividad del discurso y el intercambio músico-audiencia en sectores de población muy concretos. Esta ponencia tiene el propósito de analizar dichos discursos desde una perspectiva socio-musical para ambas vertientes, con el fin de detectar los principales tópicos semiótico-musicales utilizados como recurso intertextual y estrategias de significación, garantizadores de una eficaz comunicación enactiva músico-público, así como sus estrategias de inserción y repercusión social.

Liliana Casanella Cué (Cuba)
Los textos en la música bailable cubana. Del son a la timba.
Los textos de la música concebida para bailar han constituido, desde siempre, un área de conflicto en los estudios de música popular. La presente investigación pretende caracterizar los códigos y recursos generales que han signado históricamente este tipo de creación, así como el imaginario social de mayor recurrencia en el mismo, en dependencia de la variedad de contextos donde se manifiesta.
Se toma como punto de partida el tratamiento textual en el son por ser punto de partida y referencia para la concepción de las letras en los restantes ritmos y géneros que conforman el cancionero bailables de la Isla, no sólo en lo concerniente a su contenido, sino también en lo estructural. Así mismo, se hace referencia a la valoración que ha hecho la crítica especializada en las diferentes épocas de este fenómeno.

Neris González Bello (Cuba)
El ingenioso caballero Don Adalberto del Son.
La obra de Adalberto Álvarez forma parte del mejor catálogo de la música bailable cubana desde hace casi treinta años. Junto a Son 14 primero y la orquesta que lleva su nombre después, este genuino heredero de las raíces soneras, en especial del conjunto como formato instrumental, ha establecido su propio sello a partir del legado de creadores a la manera de Arsenio Rodríguez, con las lógicas e imprescindibles incorporaciones de la contemporaneidad.
El presente trabajo analiza el discurso multicultural de la obra de Adalberto Álvarez desde una perspectiva musicológica, el cual transita del son más tradicional a la contemporánea timba, al tiempo que son palpables también las convergencias con la salsa y otros géneros internacionales. Pocos músicos han logrado mantener un trabajo tan estable y coherente como El caballero del son. Desde el liderazgo de sus dos proyectos musicales ha conseguido el equilibrio entre las raíces más tradicionales y las sonoridades que, en la modernidad, permean el entorno de la Isla. Su catálogo demuestra un pensamiento orgánico que no deja espacio para lo fortuito. Cubano y universal, Álvarez es el autor de música bailable cubana más versionado de todos los tiempos, y constituye el modelo sonero más contemporáneo en la historia de este género en Cuba, tanto por su elegancia y calidad como por sus aportes concretos a nuestra cultura musical.