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MATTA, REALISTA DEL SUR *

Miguel Rojas Mix
¡Qué bella cosa es la perspectiva!
Paolo Ucello, en Vasari: Vida de artistas


Los numerosos periódicos que se hicieron eco de su muerte, decían de él que era el último surrealista. Todavía en vivo y en directo al catalogarlo un periodista de surrealista, replicó: «No. Yo soy un realista del Sur.» Es probable que, como ningún otro creador –al menos de los que yo he conocido–, Matta haya encarnado el prototipo del homo ludens que describió el perspicaz Huizinga. Retozaba con las palabras y con las formas; jugaba la cultura, con el candor de un niño y la profundidad del sabio, recreándola con los malabarismos prodigiosos del jugador que saca sin cesar «cartas de las mangas». El pensamiento unido al gesto, la inteligencia a la mano. Una mano y una facilidad de factura que, prodigiosas, le permitían pintar con la misma rapidez y los mismos humor y agilidad con que pensaba y hablaba.

En efecto, después de la muerte de Dalí, Roberto Sebastián Matta Echaurren era el último surrealista. Como se le ha catalogado para la historia del arte. Pero si ya en vivo formaba parte de ella, no había sido por longevo, sino por precoz. Tenía sólo treinta años en 1942 cuando posó en Nueva York, junto a Breton, Max Ernst, Léger, Mondrian, Masson y otros, para el más famoso de los retratos del grupo; y todavía parece un adolescente en la foto en que se le ve con el pintor catalán Esteban Francés, de apenas tres años antes. Es que Matta era ya un maestro cuando los jóvenes de su generación seguían siendo aprendices.

Desembarcó en París en 1936 y de inmediato se juntó a Breton, Picasso, Max Ernst y paro de contar, para fundar un movimiento plástico que reivindicaba el sueño, los automatismos y los fondos primitivos del ser humano. El surrealismo fue, sin duda, la escuela originaria de Matta, y su espíritu el que sopla en su humor y en su inteligencia. Pero si el surrealismo lo crió, él dio al surrealismo una dimensión original, un espacio único y múltiple. Dicen que Paolo Ucello despertaba en las noches a su mujer diciéndole «¡qué bella cosa es la perspectiva!», algo semejante debe haber sentido Matta en las noches cuando pensaba en sus pinturas. El espacio era una obsesión, gestada en su formación de arquitecto. Matta creó un paisaje original, hecho de dimensiones en movimiento, donde se superponían las atmósferas, los elementos, las perspectivas, las acciones, las sensaciones, las ensambladuras, los acoplamientos, las extraversiones. Un espacio lúdico, espacio de sentidos múltiples y donde su locuacidad perseguía las palabras, porque de él sólo el sentido común estaba excluido. Esta alquimia dio como quinta esencia lo más valioso de su estilo: un espacio expresivo, un espacio verbum...

Marcel Duchamp decía en 1946: «la primera contribución de la obra de Matta a la pintura surrealista, y la más importante, fue el descubrimiento de regiones del espacio, desconocidas hasta entonces, en el campo del arte. Matta siguió a los físicos modernos en la búsqueda de su nuevo espacio, espacio que, a pesar de describirse en la tela, no de-bía ser confundido con una nueva ilusión tridimensional».

No sé si Matta siguió a los físicos modernos, que entonces se llamaban Einstein y Heisenberg. Tal vez le bastó imaginarse un «espacio vivo», telúrico, magmático, o reflexionar como arquitecto sobre el espacio habitado, ¡qué sé yo!: un «espacio-génesis», «espacio-acción» o, mejor, un «verbo-espacio», pues rebasado lo puramente geogónico e histórico, agregando a la acción el sueño, la fantasía, la utopía, y sobre todo el «verbo» en sus múltiples acepciones y relaciones: vox, verba, verbum y dictum: palabra, sonido articulado, sentimiento, pensamiento, proverbio, máxima y sentencia, incluso humor y sátira, pues un dictum es una expresión feliz, un rasgo de ingenio, una agudeza, pero también puede ser un dicterium, una expresión picante, sarcástica, hija del talento de la persona que la pronuncia y de sus relaciones con la sociedad. El verbo es palabra en el sentido del verbum latino, acción y estado en sentido gramatical, creación y divinidad en los sentidos de que «en principio era el verbo» y «el verbo se hizo carne»...

Bien que esta idea de verbo no se halle desarrollada lingüísticamente en Matta (él, más que teorizar, prefería verbalizar), está presente en numerosas obras: Verbe arbre se titula un óleo de 1981; y Verbo América no es sólo una gran tela de 1981, sino el título de la exposición retrospectiva que organizó en España el Ministerio de Cultura en 1983: El Mediterráneo o el Verbo América.

Es posible que Matta haya descubierto este espacio del verbo siguiendo la física moderna. Lo paradójico es que, si es verdad que lo descubrió en la física, ella le condujo a encontrarse con las formas de expresión de los «medios» modernos considerados los menos científicos: y, a la vez, con las más antiguas tradiciones de la pintura. Por una parte, con los cómics; por otra, con los códices precolombinos. Dos formas gráficas en que el espacio está destinado a la narración. ¿Qué tomó, pues, de la física moderna? El espacio-tiempo. Restituyó al espacio la dimensión del tiempo a la que había renunciado hacía casi medio siglo la perspectiva occidental. Era un espacio que ya conocían los códices y los murales precortesianos, el arte oriental y que había practicado durante siglos la pintura medieval, antes de que el Renacimiento institucionalizara la estética de la «modelo que no se mueve». Esta recuperación del tiempo, además de entregarle un espacio rico en posibilidades narrativas puesto que le permitía representar la acción exterior e interior, los movimientos y las fluctuaciones de la materia y del ente sensible, ser a la vez realista y surrealista, lo vinculaba a las más viejas tradiciones americanas, al telurismo de sus tierras natales y a la escritura de los primeros hombres que la habitaron; le permitía ser más que un sur-realista, un realista del sur. A diferencia, eso sí, de los que le precedieron en esas «crono-arquitecturas», Matta no va a inscribir el tiempo en un entorno óptimamente plano, trivializado, que sirva únicamente para contar la historia, sino que va a hacer del espacio un escenario. En este sentido su pintura tiene una dimensión teatral, barroca. Es una escenificación con luces, telones transparentes, tornavoces y tramoyas; porque tiene una doble función: narrar y comunicar. Cuenta y hace actuar, por un lado, y, por otro, es una dimensión sensible que transmite los movimientos del ser y del cosmos, las erupciones del magma y las pulsiones del espíritu.

Paul Klee en el Teatro botánico crea un paisaje que no puede identificarse con el panorama exterior, sino que es eminentemente interior, donde lo visible se funde con lo sensible. Semejante es la actitud de Matta en sus obras más tempranas. Escucha vivir, de 1941, es la primera de una serie que realiza el artista durante su viaje a México. Ese año parte Matta con Motherwell, Ann (su primera esposa) y Bárbara Rice desde Nueva York con destino a Veracruz. Después de una breve escala en La Habana se dirigen a pasar el verano a Texaco, donde se había instalado ya una verdadera colonia de escritores americanos. Se encontraban todos los días en el café frente a la Catedral, pero se trabajaba intensamente. Fue casi por casualidad –confiesa él mismo– que sus pinturas comenzaron a tomar la forma de volcanes. Comenzó a utilizar la luz, no como un foco que viene del exterior y que refleja superficies y crea volúmenes con la lógica de la vela o del plein air, sino como un fuego interior que puede prenderse en diversos puntos, sin estar sometido a otra lógica que la del sentimiento: «Sólo los sentimientos que hacen mal son visibles», afirma; y agrega: «El tratamiento que hacía de la llama me llevaba a eso. Yo veía todo en llamas, pero desde un punto de vista metafísico, yo hablaba de “Más allá del volcán”.» Es difícil no asociar esta frase a lo que representó, pocos años más tarde (1947), la aparición del libro de Malcolm Lowry Under the Volcano (otro contacto sensible con México), donde a semejanza de los espacios telúricos-sicológicos de Matta, el escritor utiliza como trama de la historia novelesca una infinidad de planos que vamos descubriendo poco a poco en la medida en que rompemos sus resistencias, forzándolos con nuestros deseos de ir más allá o con nuestro apetito de saber. Pero si Lowry tiene en común con Matta un insaciable deseo de conocer, difiere de él en que su obra muestra la imposibilidad de comunión con el otro, la dificultad de salir de la sombra y del enclaustramiento del «Yo», tiempo y mundo, y llegar a la transparencia del «nosotros». Donde Lowry es desesperanzado, Matta es optimista. Veremos cómo más tarde hará intervenir el vitreur, ese personaje insólito, serio y humorístico, que anda creando las transparencias necesarias para la comunicación. Es posible que sea incluso en esos años cuando haya nacido en Matta la idea de este personaje... Pocos meses después de su llegada a México, le tocó asistir al nacimiento de un volcán, el Paricutín, en plena zona de lo que había sido la cultura tarasca. Allí presenció no sólo las erupciones del magma, sino que se encontró con un dios que era a la vez serio y humorístico, un «ideal-ídolo», cuya apariencia hierática y autoritaria de dios resultaba notablemente socavada por el hecho de que dependía de los hombres para que lo alimentaran... Escucha vivir se desarrolló en el mismo sentido de La Tierra es un hombre. Quizá una forma de ecología inconsciente (la ecología es otra de las grandes preocupaciones del artista). Yo veía que sólo el equilibrio podía permitir la vida libre y en paz. Un paisaje está en paz cuando no hay catástrofe visible y, sin embargo, ecológi-camente es terriblemente violento: se están devorando. Hay que captar lo que está detrás de la apariencia. La vida no es solamente antropomórfica, es aventura, ecuación, relámpagos de energía, de afecto, de deseo.

La Tierra es un hombre, de 1942, es un auto-paisaje, donde, a partir de sus sensaciones, transforma la vista de México. Nada se puede leer en forma literal ni geológica, ni ninguna cosa es permanente. Rápido, pintado con esponjas para disolver y «airear» los colores, superponiéndolos, el paisaje se encuentra en una ebullición permanente de flujos y reflujos: un espacio detrás del otro. Es el telurismo de la creación: lo infinito y el misterio interior del hombre. Un crítico señalaba:


La pintura todavía inconclusa de Matta, contenía exactamente las implicaciones de su título; una nebulosa cósmica que palpita, que es a la vez explosión e implosión, un centro visceral tan extenso como cualquier otro universo que podamos imaginar. Con una penetración quirúrgica que frisaba con la locura, Matta había invadido una de las enigmáticas máquinas de carne de Tanguy y descubierto una totalidad cósmica que era a la vez tierra y hombre.

Como el mismo Matta lo sugiere en un comentario, La Tierra es un hombre es una referencia fundamental en su filosofía pictórica. Desde el principio, la hipótesis de trabajo es que hay en el ser una energía no identificada, la de la materia mental...


En ese primer día del mundo, las imágenes más importantes deben de haber sido explosiones de gas, llamas, desintegraciones: fenómenos que no pueden imaginarse sino en el dominio de la química... Si pudiéramos avanzar más en la geología mental, ir a lo más profundo de este estado, veríamos un hervidero de energías funcionando eternamente en cada especie. Gracias a las matemáticas, al lenguaje, podríamos llegar a separar las unas de las otras, a identificarlas, a nombrarlas. Las llamaríamos cólera, voluntad, pero yo veo una imagen que se asemeja más a la energía del sol. El sol es una pelota de energía que se reconstituye explotando, que se da vuelta sobre él mismo, se «reorganima» constantemente. En cada individuo hay un núcleo de donde viene la energía y que, al mismo tiempo, modifica y ritma. Este núcleo, a falta de otra palabra, sólo se puede llamar sol (soleil), pero se le podría bautizar umbral (seuil). Es el principio de que «La entrada está a la salida», un foco energético comparable al sistema solar, porque tenemos dentro de nosotros otros núcleos que tratan de separarse pero que son retenidos por las leyes de la gravitación alrededor de Mí, del Yo, de lo único de cada uno. La energía humana es un sistema en expansión en un universo, como un cosmos.

«El espacio es el vacuum donde tiene lugar la vida», escribía Matta en su Scribble: In Book, 1939-1940. En este espacio que muestra el destino del planeta que se disuelve en innumerables posibilidades hacia el pasado y hacia el futuro, en este espacio en que todo se diluye antes de llegar a objetivizarse, a representar, sólo unas pocas manchas de color brillante funcionan como indicadores y anclan la imagen en determinados puntos. Son las luces del desorden. Les Puissances du desordre es una gran tela de 1964-1965 que conserva el Museo de Arte Moderno del Centro Pompidou en París y que tiene escrito al dorso, en cada lado: «L’Heure de la verité» (La hora de la verdad). «El orden perfecto se parece a la muerte... Me interesa el desorden en cuanto a la luz, en cuanto a fuente de energía y renacimiento», sigue repitiendo Matta cuarenta años después en el Catálogo de su exposición de Madrid. En este «caos», los colores desempeñan el papel de figuras u objetos, por su audacia y por su enfrentamiento con los grandes espacios. Son objetos en el sentido etimológico del término, en el sentido objectus: lo que se opone al ser, o se presenta a la vista, una evidencia de sentido que ha sabido conservar mejor la palabra alemana Gengenstand: literalmente, lo que se levanta contra.

Además de su dimensión Génesis («En el principio era el Verbo»). La obra de Matta en esos años se «levanta contra» la guerra. Del año 1941 son una serie de telas de colores fríos en que los espacios orgánicos se combinan con perspectivas lineales, esquemáticas, frías y vacías. A ellas pertenece El centro del agua, Years of Fear, que indica el espíritu de la serie, y, sobre todo Locus solus. Locus solus fue un intento de representarse el espacio de la guerra, el locus, no en lo físico, sino en el en-sí. «¿Cómo representarse el campo de batalla, no materialmente, sino dentro de uno mismo, el miedo contra el coraje, la crítica y el odio, la desconfianza y la confianza? Se trataba de un bombardeo interior». «Cache-tol guerre», dice Matta con Lautreamont, porque quiere concluir con Antonin Artaud: «Quand la guerre s’en va, la poésie rentre».

Fue este espacio el que fascinó a los artistas de Nueva York que lo siguieron en esos años: el malhadado Gorky, Motherwell y Pollock, que sólo se apartaron de él cuando comenzó a poblar las perspectivas de figuras. El expresionismo abstracto partió del lado de la abstracción pura, del gran gesto, en el momento mismo en que Matta comenzaba a narrar con personajes.

Los espacios de Matta se transformaron entonces en mundos imaginarios, caos habitados por los herederos de ese «ideal-ídolo» que encontró entre los tarascas. Dimensiones con funciones polivalentes, pues sus universos no dejaban de ser paisajes interiores ni de evocar y recrear lo real.

A partir de 1944-1945, sus mundos, sus universos o sus galaxias (como quiera que se los vea) comenzaron a ser habitados por insólitas anatomías gestuales que se debatían entre el tótem y el astronauta: son los vitreurs. Antropomorfismos esquemáticos que pueden evocar las formas de robots, de faunos o de personajes precolombinos, prestarse para evocar una escena erótica o una crítica política. En Les Témoins de l´univers (1947-1948), en un fondo como el de la carta de naipe, del que ya se sirviera Manet en Le Fifre, Matta introduce figuras en escorzos encontrados que tienen puntos de fuga diversos. A semejanza de las famosas batallas de Ucello, son los cuerpos los que engendran el espacio. Crea, así, Matta, la sensación de universo que, precisamente por infinito, no tiene dirección. El espacio que deja de lado la lógica rutinaria sirve al mensaje subversivo de esos vitreurs que, llenos de humor y sarcasmo, se enfrentan a los grandes problemas de nuestra época o se entregan a un puro ludismo erotómano. La crítica a la sociedad, a la deshumanización tecnológica, al poder, a la represión surge de la relación entre los vitreurs, endriagos de hombre y máquina, y los espacios: lúdicos de amor, angustiosos de incomunicación: o de pesadilla cuando recuerdan laboratorios o cámaras de torturas, como en How Ever, la gran tela que cuelga en el Museo de Stedlijk en Ámsterdam. A veces, como si se inspirara en la Fisiognómica de Lavater, los rostros animalizados reflejan la personalidad de los actores. En Morire per amore, de 1973, todos los personajes, aparte del muerto, tienen rostros de cerdo. Matta estaba bajo el impacto del golpe militar que había derribado a Salvador Allende.

Frente al universo abierto está el universo compartimentado, donde cada situación cristaliza. La forma del cristal es también una dimensión multiespacial, por la que todos los artistas del espacio se han sentido fascinados. Para Matta el cristal es una forma y una metáfora. Son las múltiples caras del cristal, pero también el vidrio que es invadido por la opacidad con que lo cubren los liberticidas y los «con vaincus», juego de palabras que en francés quiere significar a la vez convencidos y estúpidos vencidos (pendejos, boludos o huevones vencidos, según lo transcriban las variadas malas palabras de nuestra América). Es a este universo al que el vitreur vuelve a dar transparencia. El vitreur, personaje en quien debemos transformarnos cada uno de nosotros, exorciza el mal con el humor, el amor y la inteligencia. «El deseo cambia al hombre», afirma Matta... «Allí tiene usted las estructuras extremas del deseo: el hombre como ausencia y el hombre como monstruo, los extremos –y todo lo que se encuentra entre ellos– debe ser visto en perspectiva y expresarse en un espacio especial –en el espacio del sentido– una estructura de hechos y de trampantojos. Lo que yo busco es más bien la trampa-ante-el-ser».

En La Banal de Venecia, los actores se sitúan en el espacio como en una sucesión de viñetas, al estilo de los cómics. Sólo que allí son las telas, los bastidores, los entrepaños de los stands los que crean los recuadros. A menudo en los dibujos y en los grabados de Matta se encuentran auténticos emparrillados: rejilla que separa una viñeta de otra y permite seguir el hilo de la narración. La serie de grabados Es-Erótica, de 1968, o Puro pueblo es tu cielo azulado, de 1971, así como otras serigrafías hechas en los años 1971 y 1972 en Chile, son los mejores ejemplos. En éstas incluso recurre al «balón» para incluir textos y hacer hablar a los personajes. Las numerosas series de grabados que hace entre los años 70 y 80 muestran que Matta jamás ha abandonado su gusto por las secuencias narrativas. En El arco oscuro de las horas, serie de diez aguafuertes realizados en 1975, o en el gigantesco Hom´mere, treinta aguafuertes que termina entre 1973-1977, cada plancha corresponde a una viñeta y la narración sólo se obtiene en el conjunto del árbol. Su más reciente «cómic-strip» es su biografía, con que presenta el libro magno sobre su vida y su obra que escribe Germana Ferrari. Es además una historia por entregas, pues dado que sólo se ha publicado el primer tomo, que alcanza hasta 1949, la biografía se detiene allí, pareciendo anunciar como es la costumbre: «Continuará.»

Curiosamente, en los grandes cuadros no recurre a la imagen seriada, sino simultánea. Simplemente crea un espacio abierto, una extensión que, gracias a las transparencias y la multiplicidad de perspectivas, permite las complejas posibilidades del tráfago sensible y de la agitación real. La diversidad y el esfumado de perspectivas simultáneas construyen un «escenario móvil» para una figuración de nuestras vidas que es a la vez burlesca, sicológica y poética. La variedad de perspectivas permite abrir igual número de vías de acceso al ser, al acontecimiento. Frente al hombre unidimensional, Matta crea un espacio donde la unidimensionalidad se desdobla: en tiempo, en evoluciones que componen los diversos momentos de la acción. Sus perspectivas permiten hacer circular la vida. La falta de punto de fuga hace que sus espacios no tengan gravedad y que pueda situar a sus personajes todos en el mismo plano, en las caras de un cubo abierto, unos sobre otros o en registros sucesivos. En este aglomerarse de la historia y la naturaleza, hecha de fuerzas y de vida, de presente y futuro, es donde nosotros recortamos el cubo de nuestra existencia. ¿Será tal vez su concepción de arquitecto? ¿Su proximidad a Le Corbusier? El hecho es que Matta ve la existencia individual desarrollándose en un cubo: pieza, taller, oficina u otro volumen cerrado.

Abrir este cubo es abrir la historia del hombre y sacarlo de su soledad y su egoísmo, romper su unidimensionalidad. En cada una de las caras del cubo quedará una página del ser, un gesto, un acto, desde el amor y la paz hasta el odio y la guerra. Abrir el cubo es abrir el espacio. La dimensión franca permite la comunicación, la solidaridad. Por el espacio, Matta llega a lo social.

En las atmósferas de Matta coexisten diversos cubos abiertos. Ellos crean el espacio situacional: el individuo y su entorno: las circunstancias armoniosas o contradictorias: la accidentalidad. Matta une estas «imágenes-situaciones» con trayectorias luminosas o las separa con «hoyos», que son las distancias que separan a los cubos de la existencia, acentúa la velocidad de los movimientos y las relaciones mediante las turbulencias, abre nuevos espacios con los graffiti o crea nuevos volúmenes con las manchas. Las «manchas-personajes» y los «graffiti-ondas» que dan la sensación de espejos de agua apenas alterados por el roce de la piedra plana que se hace rebotar sobre su superficie (Matta aprendió a hacer «tagüitas» cuando era niño en los campos de Chile). Unas y otros recortan nuevas perspectivas y volúmenes. Estas diversas perspectivas se unen en un espacio central, que, como hemos visto, pueden ser galaxias, fábricas, cámaras de torturas, océanos...

Si en 1960 Matta compuso el políptico Étre Atout, que tiene la forma de un cubo abierto, en 1980 imprimió un grabado que es el volumen real de un cubo, L’Altra Euridice; fueron dos litografías-cubo. Las litografías debían ser montadas para formar dos cubos, uno dentro del otro, este último por cierto no era visible desde el exterior. Matta decía entonces: «El cubo interno es el espacio de Eurídice bajo la luz del infierno. El cubo externo es el germinar de Eurídice hacia la luz del sol. Como en el cuerpo los órganos no se ven, pero se sienten, así en cada situación uno debe sentirse el centro de la accidentalidad». Ha habido críticos que han visto el «cubo» de Matta como el deseo del artista de encerrar en él al espectador. La verdad es que el cubo es una metáfora que pretende expresar exactamente lo contrario.

Dos pulsiones fundamentales se expresan en los espacios en trompe l’etre de Matta: su fascinación por lo arcano y el voluntarismo de la anticipación. Lo arcano, la historia y el tótem lo unen a América, a su pasado, a su niñez, a su cultura original. Véase su serie de L’homme descend du signe (El hombre desciende del signo). Juega con la ambigüedad que en francés tienen los términos signe y singe (signo y simio). En esta misma línea de trampa-ante-el-ser hay que situar sus múltiples versiones del crucificado, o sus ilustraciones del Don Quixote y de La Araucana, poema fundador de Chile.

El crucificado es un tema fundamental de la iconografía mental del hombre hispánico. Se dice que si El Cristo de Velázquez mostró en la Península lo que era el misticismo español, en el Nuevo Mundo marcó la idea de la vida, imponiendo una imagen de Dios al colonizado. Matta, desde que comienza a pintar, se vuelca repetidamente sobre el tema de la Crucifixión: Cristifixion, de 1938, es la primera versión; le siguen Crucifixhim, de 1947, y El Cristo del Labrador, que realizó en Chile en 1971... La metáfora religiosa es fuerte y corriente en Matta. El hombre crucificado es otro vitreur. Sacrificado por el odio y la opacidad de la deshumanización. El tema se repite en Les Golgoteurs, de 1952-1953, y en Morire per Amore, de 1974.

Tanto los dos grandes pasteles, Dog the Father y Asesinaron Cristón en la Madre Visible, que forman parte de la exposición L’Homme descend du signe, que expuso en 1975 en la Galleria dell’Oca, como las ilustraciones de La Araucana, editada por la Comuna de Florencia en 1979, son un darse vuelta hacia la gramática formal de los códices precolombinos (aparte de que en ambas series renueva el tema de la crucifixión). Matta se inspira en los códices casi sin modificarlos. Lo que le interesa es el espacio narrativo que encuentra en ellos. Un espacio que es a la vez historia y profecía, pues en la concepción circular del tiempo de mayas y aztecas los libros de historia eran a la vez libros proféticos. La exposición de El Quijote de Matta en The Spanish Institute de Nueva York, alude, más o menos con la misma técnica, a otra de las raíces arcanas del pintor: la raíz hispánica. Pero el Quijote es además lo universal. El personaje del Quijote, su código moral, a la vez que su mundo «irracional» y «alucinado», ¡y qué decir de su humor!, fascinan a Matta, que trata de recrear el espíritu de Cervantes en una serie de pasteles y litografías. Un poema acompaña este delirio, o tal vez «capricho», como lo habría llamado Goya, que ilustra la función del héroe al que Matta rinde homenaje. Sin duda que el Quijote es para él otro vitreur:


¡Venid, colmena de locos, a auscultar el espacio
invisible!
¡Todos los horizontes son posibles!
¡Colocad colmos!
¡Locarios de la tierra, uníos!
¡LOCOLOCACIA LOCURANTE!
¡A cabalgar en tropel de Ronrocinantes
hacia la relatividad total y relativa de la
vida!


Si la anticipación hace de su obra ensayo, adivinanza, trabalenguas, en los que se descubren a cada instante nuevos valores semánticos, lo proyecta hacia el futuro, permitiéndole provocar, proponer, desear, incluso sancionar; lo arcano le hace concebir la pintura como mito, dar a su imagen un valor demiúrgico, actuar sobre el mundo, del mismo modo que los aztecas hacían llover pintando a un dios.

De este encuentro entre lo arcano y el futuro es posible que haya nacido la mayor preocupación de Matta: la función del arte y el creador. El artista debe provocar sin tregua la realidad para lograr la emancipación integral del hombre. Debe ser un vitreur, un vidriador que haga desaparecer la opacidad del ser de que hablaba Breton. Frente a lo «ya visto», que se instala en el confort, que se ha hecho opaco, debe buscar lo «nunca visto», crear la transparencia, el vértigo. Éste es el sentido demiúrgico que Matta le atribuye al arte y donde radica, tal vez, uno de los mayores valores de su obra. El vértigo es un desequilibrio y una sensación de vacío, una permanente provocación a la inteligencia, que desafía al hombre y al artista a renovar su creación. Pero en un juego de palabras con que titula una de sus telas más conocidas Le vertige d’Eros, es también el tallo verde (la tige verte) en que se afirma el poder de Eros y que sostiene la belleza de la rosa.

Matta utiliza cada vez más los planos transparentes en sus pinturas. En I’Susigne, de 1976 (Tasende Gallery), es un tête à tête entre dos anatomías separadas por una placa de vidrio:


Oui, j’emploi des plaques de verre, des plans transparents, également dans mes peintures. C’est parce que je m’interesse plus a ce qui existe entre les choses. Le verre symbolise un monde á la fois clos et ouvert. Je peins deux étres humains et une plaque de verre entre eux. Ils sont isolés, mais ils ont en même temps la possibilité de se voir mutuellement, de s’ouvrir un pasaje, par ou se rapprocher. Et voici que je peins une explosion, un vol d’éclats: c’est un dialogue, une action. Ou biens je peins des cristaux entre persones: c’est une actino à rétardement, etc. Tout cela constitue un tout, constitue l’être humain et sa voie lactée...[1]

En Les doutes du trois mondes, realizado para la UNESCO en 1956, abre la obra en la obra, como titulará más tarde una tela de 1974, y muestra que su espacio es un verbo, un pensamiento. El cubo es el enclaustramiento, abrirlo es función del vitreur y su apertura es rica en consecuencias porque genera nuevos espacios, multiplicidad de escorzos y perspectivas que enriquecen el movimiento y el desplazamiento de sus actores. Esta apertura está también permanentemente expresada en sus juegos lingüísticos. Es el sentido oculto de las palabras lo que él busca, descomponiéndolas en significados polivalentes. Ir más allá de la palabra, de la idea, de la imagen, del concepto, que apenas emitido se petrifica, es la búsqueda del Santo Graal, o el Graal-Art, de Matta. Dejar el mundo en acción, abierto al cambio, en evolución, no detener ni la imagen ni el concepto, su propósito. Sólo un espacio cósmico sin límites permite esta filosofía, este verbo: el «verbo-espacio».

La desaparición de Matta renovó el mito de su biografía, tendida entre América y Europa. Salía de la Araucana para llegar a la Odisea, a Gargantúa y al Quijote... Su andadura lo llevó a entrar por la imagen en la letra. Todo en Matta es profundamente cierto, pero más que real es verosímil. Matta capta ese profundo sentido de la imagen y del imaginario: desde lo verosímil nos habla de lo real. Como la fecha de su nacimiento: el once‑del once‑del once. Tal vez no fuera exactamente así, pero nos maravilla que así sea, y ¿por qué no?: año más año menos. Lo que le importaba era simbolizar su nacimiento. Más que las certidumbres horarias, que historia el calendario, más que las canónicas crónicas cronológicas, son las incertidumbres del tiempo, del espacio y de la vida misma las que nos hace crear y renuevan la historia. Ésa es la verdad de lo humano.

El juego semántico de Matta siempre excitaba y acomplejaba a la intelligentzia. Ésa es al menos la impresión que se tiene leyendo los textos que anticipan sus catálogos. Todos quieren ser tan listos y agudos como él y se lanzan al juego de montar y desmontar las palabras en busca de nuevos y múltiples sentidos para que la inteligencia no los deje atrás. El resultado es probatorio: el maestro del juego sigue siendo Matta.

Como tal lo despedimos, como maestro de juego. En particular quienes lo conocimos desde el «realismo del sur» lo recordaremos como maestro de un juego perfectamente serio: el de imaginar y pensar el verbo América, desde lo humano y universal.


*  Texto publicado en revista Casa, No 230 , enero-marzo, 2003, pp 32-39.

[1]  "Sí, yo empleo dos placas de vidrios, dos planos transparentes, igualmente en mis pinturas. Porque me interesa más lo que existe entre las cosas. El vidrio simboliza un mundo a la vez cerrado y abierto. Yo pinto los seres humanos y una placa de vidrio entre ellos. Ellos son islas, pero al mismo tiempo tienen la posibilidad mutuamente de abrirse un pasaje por donde se ponen más cerca. Y he aquí que yo pinto una explosión, un vuelo de astillas: es decir, un diálogo, una acción. O bien yo pinto dos cristales entre personas: o sea, una acción retardada. Todo eso constituye un todo, constituye el ser humano y su vía láctea..." (T. de la R.)
 
















































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