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MATTA, JOKER DEL ARTE MUNDIAL *

Alain Jouffroy

Gracias a Gabriela Buffet-Picabin, quien me había invitado junto con André Breton a ver el primer gran cuadro «abstracto» del mundo: Udnie, me encontré con Matta, por primera vez, en 1946, en el estudio de Picabia, quien acababa de fallecer. Lo que en seguida me fascinó en él fue la rapidez de su palabra, su humor y una imaginación intelectual que yo llamaría «inmediata». No solamente hablaba rápido, pensaba rápido, sino que su sola presencia cambiaba todo lo que podía haber de solemne y convenido en esa visita de estudio post-mortem. Matta encarnó en el acto a mis ojos y mis oídos una libertad superior a la de los mismos surrealistas. De hecho, lo había probado ya cuando, en 1938, aplicando en sus Morfologías sicológicas el invento técnico de la pintura automática, lanzaba sus colores sobre telas tendidas en el suelo, mucho antes que Jackson Pollock, a quien aconsejó más tarde en Nueva York esa técnica innovadora, con la que, por otra parte, no se contentó puesto que siempre trataba de encontrar, al tirar los colores, formas nuevas dentro de lo informe.

Habiendo escrito numerosos textos acerca de este hombre, que ilustró con grabados y una litografía el primero de mis poemas publicados (Attulima, Ed. La Blance, en 1954), no me gustaría repetirme aquí. ¿Qué decir de nuevo sobre este creador universalmente conocido hoy? ¿Cómo hacer reflexionar, en el nuevo contexto geopolítico contemporáneo, sobre el sentido duradero de su obra?

Él fue para mí un amigo, un apoyo, un estímulo, una dicha de complicidad constante. Le debo casi todo lo poco que soy: la osadía de inventar otro lenguaje, otra manera de comportarse en el mundo. Había en él algo de un maestro zen y de un filósofo presocrático, una suerte de científico de la poesía también. Una manera de reír única, una manera única de comprenderlo todo, cada día, todo lo que pasa en el mundo. Una distancia excepcional, pero también una proximidad y un afecto excepcionales en «el ruido nuevo», como decía Rimbaud (cuyas Iluminaciones ilustró magistralmente). Lo leía todo, se mantenía al corriente de todo, abría su puerta a toda clase de desconocidos, y raras veces se enojaba, ni siquiera con los truhanes que intentaron explotarlo y lo lograron algunas veces: no cito nombres, no vale la pena; esas viejas historias son fáciles de averiguar.

Fuimos excluidos, junto con Víctor Brauner y algunos otros, del movimiento surrealista, a fines de 1948. Aquello no nos impidió, ni a él ni a mí, reconciliarnos posteriormente con André Breton, quien, sin embargo, lo había acusado públicamente de «ignominia moral» y de «descalificación intelectual» en el periódico Neon. En esos tiempos, insultos de ese tipo eran frecuentes, «normales», y, pensándolo bien, aunque pudieran doler bastante (esto duró hasta 1968, o sea veinte años), no tenían, en realidad, mucha importancia: ¿qué más da?, uno seguía riendo en los cafés.

¿Exagero? Apenas, apenas, se los aseguro. Lo que más importaba era lo que hacíamos, lo que escribíamos, lo que pintábamos o filmábamos realmente. Nos encontrábamos casi todos los días, en París, en Roma o en cualquier otro lugar, para discutir acerca de un futuro surrealismo más que surrealista, que queda por inventar, y del cual Lam y Matta son, evidentemente, los precursores.

¿Por qué era Matta «más que surrealista»? ¿Porque, siendo muy joven, había sido inicialmente arquitecto y colaborador de la «Ciudad radiante» de Le Corbusier? De ninguna manera. Sino porque era más que un poeta y más que un pintor. Él repetía: «Yo no soy un pintor, sino un cartógrafo del pensamiento.» En la correspondencia que mantuve con él entre París y Roma, donde vivía en los años 50, que he conservado cuidadosamente y que nunca publiqué, él me decía por ejemplo esto:

Muy claro tu «realismo abierto». Creo que es una idea con destino de esponja que absorberá necesidades expresivas todavía sin nombrar y que pululan a nuestras puertas. // Con el realismo abierto se me ocurrió una hipótesis sobre la elasticidad de lo abstracto (abstractos con muelles, que hacen centellear su abstracción y regresan a lo real como bombarderos a su base [Carta del 23 de agosto de 1952].

Y también:

Tu idea de tríptico (hice en los Estados Unidos un tragíctico que llamé La virtud negra) es lúcida para mi caso. Puesto que se trata de ver bien la simultaneidad de cada acontecimiento, la simultaneidad de los espacios partícipes de un acontecimiento y en su plano de influencia, de acción. // Y que cada momento pueda servir a la autocreación. // Sacar de allí, si es posible, medios de transformación del sujeto. Como las técnicas que encontraron para cambiar la materia. Y así el sujeto viene a ser el objeto a reorganimar por el sujeto que se ve como idea y materia, y como mano de su decir: el sobjeto [Carta del 5 de septiembre de 1952].

Jugando con las palabras, siempre, como James Joyce (a veces se identificaba con su «work in progress»), nos llamaba, a él y a mí, fabricorazones del trabajo, y precisaba:

¿Por qué no querrán darnos trabajo? –quisiera avanzar la frontera de la razón– multiplegar el poder de la razón –reobtener–. Hasta los «materialistas dialécticos» razonan con luz de vela. Son los «derechos» de la razón los que justifican una morfología conceptual. // Me siento a punto de representar una esfera del verbo, una transcronomación del verbo –para darle una precisión al interior de sus principios. // Para dar de la materia la imagen más dialéctica, para que el espíritu robe su tierra, su necesidad, hasta ahora no se sabe dónde situar el espíritu (el alma, etc.)– no es más que una frecuencia, una velocidad del verbo. Es el órgano del equilibrio, equilibrio al ritmo de los cambios de los hombres y del mundo, cambios que se producen a la velocidad de la luz [Carta del 14 de noviembre de 1952].

¡Profeta, también, Matta! Escuché lo mejor que pude, todos sus consejos de sabio. Éste, por ejemplo:

Si escribes de arte debes empezar por denunciar el falso-monedero. el arte, es decir, claramente sentimientos humanos que uno descubre en el mundo, que uno inventa para ensanchar lo humano sinceramente. El artista es un inventor de humano, detecta lo humano donde nunca se hubiera pensado que existiera algo que él pudiera reunir, hacer circular en la vida de hombre a hombre. // Te sientes solo. Solo quiere decir también umbral,[1] principio y fin del círculo, retorno al centro. // La necesidad más apremiante es la de estar «con» (pero hay grados, cantidades de «con», hasta la cantidad devenida cualidad de «con»). // Estar con otro, una familia, un pueblo, el universo, con la materia en su historia, al ritmo dialéctico de sus cambios infinitos [Carta del 6 de diciembre de 1952].

Él define su arte, en la misma carta, que se debería citar completa, de esta manera: «Creo que busco una morfología de la materia en todas sus historias particulares (rana, hoja de olivo, piedra, etc.) y en su dialéctica general, la tierra que copia las estrellas.»

Admirable Matta, ese grande, ese único joker del arte mundial. Cuando lo volví a ver por última vez, a fines del año pasado, quince días antes de su muerte, en su bella casa de Tarquinia, en el país etrusco, estaba ya harto de vivir y tenía un profundo deseo de morir. Ya sólo pesaba cuarenta kilos y me decía: «Me obligan a cargar mi propio cadáver. Mi cuerpo ya no es yo. ¡Que me dejen morir ya!» Y estrechaba dos cojines rojos en forma de corazón, como una súplica. Por eso, cuando me enteré de su muerte, estuve feliz por él. El gran Joker había salido definitivamente del juego. Pero seremos muchos, en Cuba como en otros lugares, en alimentar su memoria como un fuego.

Traducción del francés por Wanda Lekszycka


*  Texto publicado en revista Casa de las Américas, No 230, enero–marzo, 2003, pp 29–31.

[1]  El juego de palabra seul (solo) y seuil (umbral) no es traducible. (N. de la T.)
 














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